Protiv američkog sna

,, (…) ali daleko je najvažnije biti vješt u stvaranju metafora. Jer jedino to nije moguće poprimiti od drugoga i znak je prirodne obdarenosti; ta dobro stvarati metafore znači zapažati ono što je slično. (1459a)ˮ [3]

                                                                                                Aristotel

            Kao što sugerira ovaj citat iz Aristotelovog spisa O pjesničkom umijeću, prevlast metafore kao pjesničke figure par excellence ima dugu povijest. „Jezik pjesnika nužno je metaforičanˮ, napisao je M.H. Abrams,[4] „stoga što se takvim govornim figurama razotkriva jedinstvo iza naizgled različitih pojava...ˮ. Pjesnici su, međutim, svejedno periodički ustajali protiv prekomjernog rabljenja te figure zalažući se za jednostavniju i prirodniju dikciju, pokazujući tako s vremenom sve veću sklonost prema metonimiji. David Lodge pisao je o jednoj takvoj reakciji među romantičarima koji su:

,,držali sebe onima koji zamjenjuju jednu, neautentičnu, vrstu metaforskog pisanja... jednom drugom, snažnijom vrstom... koja se ne izražava uvijek obiljem metaforskih figura... Wordsworthov napor za pročišćenjem             engleskoga pjesničkog jezika sadržavao je prisilno guranje tog jezika   natrag prema metonimijskom stožeru.ˮ[5]

Međutim, metafora je i dalje nastavila svoje samopotvrđivanje. Godine 1948. Cleanth Brooks[6] napisao je: „Moderna poetska tehnika može se sažeto podvesti pod ponovno otkriće metafore, te na potpunu posvećenost istoj.ˮ[7]            Možda najutjecajniji moderni teoretičar metonimije i znanstvenik koji je naveo i druge da počnu ozbiljnije razmišljati o njenoj uporabi bio je Roman Jakobson, koji je iznašao da postoje dva krajnje različita modaliteta odražavanja stvarnosti. U svojem ogledu Dva vida jezika i dva tipa afazičnih poremećaja[8] podijelio je jezik u cijelosti na dva stožera, metonimijski i metaforski, ustvrdivši kako je prvi karakterističan za prozu, a drugi za poeziju. Metonimija je podrazumijevala susjednost, a metafora sličnost. U jednom ranijem ogledu, Jakobson je također kazao: „Osnovni impuls narativne proze je asocijacija po susjednosti i narativni pokreti od jednog objekta do drugog njemu bliskog idu putovima prostora, vremena ili kauzalnosti; kretanje od cjeline prema dijelu, i obratno, samo je jedan konkretan primjer tog procesa.ˮ[9] Jakobson je tako proširio tradicionalne književne definicije termina i ovdje ćemo ih koristiti upravo u tom općenitom smislu, kako ga je definirao Charles Altieri, koji govori o „funkcionalnoj metonimijiˮ. Analizirajući Flauberta, Altieri je napisao:

,,Potreban nam je književni termin kojim bismo razlikovali Flaubertove tipično ironične simbole od simbola koji navješćuju eventulano komunalno pojačanje zajedničkih značenja (...) želio bih (...) ovdje na distinkciju između ironijskog i tradicionalnog ili romantičarskog simbola primijeniti termine metonimije i metafore kako ih je razvio Claude Lévi-Strauss preuzevši ih iz djela Romana Jakobsona (...) nalazim da su oni sugestivni budući da povezuju konkretne retoričke oblike s onim općenitim operacijama funkcija uma. Mogli bismo stoga govoriti o metaforičkim i metonimijskim funkcijama.ˮ[10]

 Ono što je metonimija ponudila autoru bilo je to „iskupljujuće svojstvoˮ da „dokle god ne pokušava nametnuti vlastitu i jedinstvenu interpretativnu strukturu upotrijebljenim slikama, pjesnik sâm ostaje skriven u odsutnosti koju one pobuđujuˮ. [11]
            Rana poezija Charlesa Bukowskog otkriva utjecaj nadrealista, kao i konkretno i eksplicitno sugeriranog Nerude, te imagista i Williama Carlosa Williamsa.[12] Oba pokreta osigurala su metafori i poredbi važna mjesta u poetskom pismu, a obje se figure nerijetko javljaju u ranijoj lirici Bukowskog. Međutim, do 80-ih godina one bivaju gotovo u cijelosti odbačene ili u korist metonimije, ili u sklopu potpunog izbjegavanja tradicionalnog figurativnog jezika. To konzistentno odricanje od metafore, figure koja se ponajprije identificira s poezijom, imalo je, po mojem mišljenju, blagotvoran učinak na njegovu liriku.

☆

Pjesma ,,umirovljenˮ, iz zbirke You Get So Alone at Times That It Just Makes Sense /Ponekad si tako sam da to upravo ima smisla/ iz 1986. godine, upečatljiv je primjer spomenutog trenda u poeziji Charlesa Bukowskog. (Pjesmu ovdje donosimo u cijelosti.)

umirovljen

svinjski kotleti – rekao bi moj otac – obožavam
svinjske kotlete!

gledao bih ga tad kako zbija svu onu mast
u usta.

palačinke – rekao bi – oh, palačinke
sa sirupom, maslacem i slaninom!

gledao sam kako mu zubi vodu čine
i bubri gubica.

kava – rekao bi – volim kad je tako vrela
da mi sažeže grlo!

ponekad bi i bila toliko vrela
da bi je ispljunuo preko stola.

pire krumpir s umakom – rekao bi – obožavam
pire krumpir s umakom!

gušio se u svemu tome obraza nadutih
kao da ima zaušnjake.

grah s chillijem – rekao bi – obožavam
grah s chillijem!

nagutao bi ga se i onda glasno prdio satima
kezeći se nakon svakog plotuna.

a tek kolač od jagode – rekao bi – sa sladoledom
od vanilije – to je način da se začini obrok!

i uvijek je pričao o mirovini, o svemu
što će raditi kad se jednom
umirovi.
kad nije govorio o hrani, govorio je
i to neprestano
o mirovini.

ali mirovinu nije dočekao; umro je jednog dana
stojeći pokraj sudopera
s čašom vode u ruci
koja se punila.
uspravljen kao pogođen metkom u leđa
ispustio je čašu
i stropoštao se
koliko je dug i širok
tako da mu je kravata
skliznula nalijevo.

kasnije su ljudi pričali
kako to jednostavno
nisu mogli vjerovati.
izgledao je
odlično;
s onim markantnim sijedim
zaliscima i kutijom cigareta
u džepu košulje uvijek spreman da izvali
kakvu šalu, možda malo bučan
i možda malo gadne naravi
ali
sve u svemu
naizgled zdrav
pojedinac

koji nikad ni dana
nije izostao s posla.[13]

Ovdje nalazimo Bukowskog kako piše u stilu koji je promovirao Robert Lowell[14] iz kasnije faze, čija poezija je zbirkom Life Studies napravila odlučan zaokret prema metonimijskom. (Pjesma ,,umirovljenˮ kao da doista predstavlja radničku verziju Lowellowe pjesme ,,Terminal Days At Beverly Farmsˮ /Posljednji dani u Beverly Farmsu/. S tim što je Bukowski još suzdržaniji od Lowella. Iz pjesme Bukowskog posve je izostao bilo kakav otvoren komentar na oca i njegov život. Komentar je, naravno, tu i nije uvijek baš suptilan, ali je sav u izboru ne riječi već prije činjenica, pojedinosti i opisanih radnji: hrane koju otac jede, vode koju pije - u kontekstu pjesme najzdravije supstance od svih spomenutih, posezanje za kojom je dočarano vještom gestom kao neposredni uzrok smrti (što je vjerojatno u podtekstu zabavna i ironična referenca na legendarni alkoholizam Bukowskog koji će njemu tek naknadno doći glave) - načina na koju otac tu vodu pije, kravate koju je nosio kad je umro, njegovog pušenja, mirovine koju „nije dočekaoˮ, kao i činjenice da „nikad ni dana nije izostao s poslaˮ. Sve navedeno, kao i manje-više cio sadržaj pjesme, zapravo ocrnjuju lik oca, tako da jasno možemo naslutiti kako se Bukowski osjećao spram njega. Ali dojam koji stječemo zasnovan je skoro isključivo na metonimijskim pojedinostima. Pjesnička snaga Bukowskog je u njegovom odbijanju otvorenog komentara. To je u bliskoj vezi s njegovim osloncem na određeni oblik narativa, a taj je kronika, odnosno narativ koji je po riječima Waltera Benjamina „lišen pojašnjenjaˮ i čija ˮbesprijekorna kompaktnost isključujue psihološku analizuˮ. „Pola pripovjedačkog umijećaˮ, napisao je Benjamin u svojem ogledu Pripovjedač, sastoji se u tome da se pripovijest liši objašnjenja (…) da se psihološka veza s događajima ne natura silom čitatelju. Već da se njemu ostavi da interpretira stvari...ˮ[15]
            Narativ je pogodan za inkorporiranje takvih detalja jer je zasnovan na očiglednom kontinuitetu vremenskih sekvenci. Kažemo očiglednom budući da je pjesnik u onoj istoj mjeri u kojoj je slobodan u izboru metonimijskih detalja, isto tako slobodan i u izboru elemenata koje će uključiti u narativnu sekvencu. U slučaju Bukowskoga, odbijanje psihologiziranja tijesno je povezano s preferiranjem metonimije i konkretnih slika na štetu objašnjenja. Objašnjenja predstavljaju otvoreno upletanje subjekta koji je kod Bukowskoga sve rjeđi nositelj eskplicitnog značenja. Bukowski izbjegava objašnjenja ne samo uzdržavanjem od otvorenog komentara, već i odbijanjem implicitnih komentara u vidu „moralizirajućihˮ pridjeva. Njihovom odsutnošću dodatno je objektiviziran opis. Metonimijski detalji kojima se u krajnjoj liniji „osuđujeˮ otac su sami prezentirani posredno: pripovjedač nigdje niti ne spominje da je njegov otac nosio kravatu, već samo hladno ustvrđuje da mu je kravata skliznula nalijevo, a ne tvrdi niti da je pušio, već samo da je tamo stajao s kutijom cigareta u džepu košulje.
            Ovdje se pokazuje kontrast naspram Lowella, evidentan kada pogledamo drugu strofu pjesme ,,Posljednji dani u Beverly Farmsuˮ:

Otac i mati preselili su se u Beverly Farms
da budu dvije minute hoda od stanice,
pola sata vlakom od bostonskih liječnika.
Nisu imali pogled na more,
već su im nebeskoplave tračnice putničke željeznice sjale
poput dvocijevke
kroz skrletni ruj kasnog kolovoza
što buja poput ćelija raka
duž ograda njihova vrta.

Iako ,,Posljednji daniˮ jasno rabe funkcionalnu metonimiju, oni su u puno većoj vezi, negoli pjesma ,,umirovljenˮ, s onim aspektom modernističke tradicije koji se, po riječima Davida Halla, „zalagao za poeziju simetrije, intelekta, ironije i dosjetkeˮ, što je zahtjev koji je Lowell u spomenutoj pjesmi bremenitoj pregnantnim pridjevima, modernističkom poetskom dikcijom, personifikacijama, potentnim poredbama i citatima iz idiolekta svoga oca, izdašno i ispunio. S druge strane, Bukowski se ne služi metaforama ili poredbama; njegova je dikcija rezolutno nepoetična i pjesma gotovo da i nema pridjeva. (Moguće je glagol „gušio seˮ doživjeti metaforički, ali on opet supstitucijski gledano toliko malo toga sa sobom donosi da zapravo samo podcrtava rigoroznost antipatije koju Bukowski osjeća prema toj figuri.) Bukowski odbacuje tradicionalne poetičke resurse daleko empatičnije negoli što je to činio Robert Lowell.
           Pjesma ,,umirovljenˮ metonimijski karakterizira oca pružajući nam iskrivljenu sliku njegova života. I doista, izbor naslova — „umirovljenˮ, naspram primjerice „mirovinaˮ — metonimičan je već po samom uzanom značenju koje nam daje parcijalan uvid izdajući se za cjelinu. Riječ „umirovljenˮ upadljivija je i konkretnija od „mirovineˮ budući da njezina gramatička pasivnost sugerira da je subjekt nešto pretrpio. Ali, ako bolje razmislimo, primijetit ćemo da je u naslovu također sadržana sugestija da bi pjesma mogla biti o očevom životu u mirovini, što je dodatno naznačeno time što se pjesma otvara upravo očevim riječima. No budući da otac mirovinu nije dočekao, pjesma naravno ne može ni biti o mirovini, već, naprotiv, govori o očevom životu.
            Ključna i završna strofa u kojoj je naglašena očeva podjarmljenost kapitalističkoj radnoj disciplini ukazuje isto tako barem djelimično i na latentni sadržaj pjesme. Na onaj dublji odnos; odnos oca spram, općenito uzevši, konvencionalnih vrijednosti i, još važnije, konkretne radne etike, što je također naznačeno metonimijski. Svinjski kotleti, palačinke, maslac, sirup, slanina, kava, pire krumpir s umakom, grah s chillijem, kolač od jagode i sladoled od vanilije: teško da bi se našao konvencionalniji jelovnik iz razdoblja na koje pjesma referira; konvencionalnost (prava stereotipija) istaknuta je tipičnim kolokacijama poput: kolač od jagode i sladoled od vanilije, palačinke sa sirupom, maslacem i slaninom, grah s chillijem. U slučaju palačinki čini se redundantno navoditi još maslac i sirup, kao uostalom i grah uz chilli. Međutim, na taj način, navođenjem obilja jestvina, i sâm otac kao da je sveden na stvar. S obzirom na pojačanu svijest o povezanosti prehrane i zdravlja koja je uzimala zamah upravo 80-ih godina kad je pjesma pisana, u pozadini je također dana i aluzija da se otac zapravo ubija hranom. I premda su zasebno uzeta neka od navedenih jela nedvojbeno krepka, sagleda li se popis u cjelini, uviđa se da je u biti listom riječ o sastojcima jednog smrtonosnog jelovnika. Ali nije samo jelovnik poradi tolikih masnoća stavka visokog rizika po zdravlje, već su tu i kafein i nikotin (cigarete od kojih se nije odvajao sugeriraju i ovisnost) kao i sam način na koji je sve skupa konzumirano: čovjek se „gušiˮ u hrani i „gutaˮ je, nju i kavu - što sve skupa čitatelja navodi da porazmisli i o kompulzivnoj strani cijelog procesa; i doista kao da se radi o kakvom kvazimazohističkom ritualu, pogotovo u slučaju kave, pri čemu sama radnja izmiče kontroli pojedinca: kao da je i on sâm postao stroj koji se samoreproducira.
           Kao što je hrana u najdoslovnijem smislu oca pokretala - barem nam se tako čini - tako ga je i mogućnost umirovljenja (budući da se ona nije materijalizirala u ništa više od običnog „govoraˮ o tome) duševno pothranjivala (što nije samo njegov slučaj). Mirovina tako postaje neka vrsta naknadnog života u kojem će se tobože kompenzirati sav užas rutinskog posla, i Bukowski je stalno u svojem pisanju ustajao protiv tog izvrnutog faustovskog pakta. To reificirano, kompulzivno svojstvo reproduciranja vlastitog života, kao i pritom sklopljeni „paktˮ, odražavaju potčinjavanje i na širem planu, što je metonimijski realizirano riječima kako mu je kravata / skliznula nalijevo. Za Bukowskog je kravata uvijek bila jedan od amblema za kojima je posezao kad god bi negativno karakterizirao kakav muški lik zbog njegove konvencionalnosti, kao što je to naprimjer slučaj u pjesmi ,,moramo komuniciratiˮ, gdje pripovjedača ukorava njegova ljubavnica: ali ne / tebi se ne sviđa Lance, zar ne? / on nosi kravatu, i bavi se nekretninama.[16]
            Pjesma ,,umirovljenˮ vrhunski je primjer metonimijskoga écriturea. Kao što je Jakobson naveo: „Pokažite nam svoju okolinu i reći ćemo vam tko ste. Mi na taj način saznajemo od čega on živi, taj lirski junak opisan metonimijama, a rascijepljen sinegdohama u pojedinačne atribute, reakcije i situacijeˮ.[17] Altieri je isto tako primijetio koliku prednost ovakva tehnika donosi pjesniku, budući da se on „objektivizirajući svoj materijal, ne mora identificirati ni sa jednim objektom ili pojedinačnom prespektivomˮ[18]. U ,,Posljednjim danimaˮ, Robert Lowell to zapravo ne čini: istina je da on bira objekte, ali svojim bremenitim, gotovo simboličkim pridjevima i metaforama, on je daleko od toga da ostane prikriven. Marjorie Perloff vidjela je Lowella kao nekoga tko „spaja romantičarsku 'poeziju iskustva' s metonimijskim modusom, onakvim kakvim su ga usavršili veliki realistički romanopisci kasnog devetnaestog stoljeća. Stil rođen iz tog spoja označava prekretnicu u poeziji dvadesetog stoljećaˮ[19]. Iako Perloffova s pravom uočava značaj pojačane uporabe metonimije u pjesmama iz Lowellove zbirke Life Studies, Bukowski je taj koji je u potpunosti eksploatirao taj pjesnički modus. U pjesmi ,,umirovljenˮ, Bukowski osuđuje svoga oca (ili bolje rečeno otac je prisiljen da osudi samoga sebe) gotovo u cijelosti na temelju njegovih djela koja listom kulminiraju prokletstvom činjenice da nikad ni dana nije izostao s posla. No bez obzira na to, implicirani autor jedva da se upliće u pjesmu. Činjenice su apsolutne i doista jedine kojima je omogućena presuđujuća uloga u pjesmi, ne računajući sud „drugihˮ, koji je indirektno zastupljen u pretposljednjoj strofi.
            Uz sklonost metonimiji kod Bukowskog je podjednako važno i njegovo rezolutno odbacivanje metafore. Jakobson je napisao kako su „u običnom verbalnom ophođenju oba procesa kontinuirano u uporabi, no (...) uslijed upliva kulturnih obrazaca, osobnosti i verbalnih stilova, jedan uvijek zadobije primat nad drugimˮ.[20] Međutim, nije da je Bukowski tek tako preferirao metonimiju, nego je on iz svoje poezije 80-ih godina 20. stoljeća doslovce prognao metaforu. Neke čitatelje naprosto zastrašuje takvo prikazivanje svijeta; kao da manjak figurativnog jezika automatski lišava pjesmu značenja, ili barem onog poetskog u njoj. Nakon što je ukidanje rime i regularnih ritmova počelo s Whitmanom i nastavilo se kod mnogih kasnijih (pogotovo američkih) pjesnika 20. stoljeća uklanjanje metafore iz poezije može se učiniti kao zabijanje još jednog čavla u već pripremljeni lijes. Altieri se pribojavao da „metonimija pretpostavlja ... moguće prisvajanje bihejviorističkih perspektiva ili općenitijeg analitičkog poimanja koje reducira fenomene na činjeniceˮ.[21] No teško da je to moguće, budući da je subjekt očigledno zaintrigiran onim što govori. Metonimija služi za prikrivanje subjekta, a ne za njegovo dokidanje.
            Za razliku od pjesme ,,umirovljenˮ, pjesma ,,ogledala na stropuˮ[22] više je zaokupljena pripovjedačevim osobnim iskustvom. Ono što povezuje sve detalje u toj pjesmi je narativni kontiguitet, ili ono što Jakobson zove „kontekstˮ. Oni nisu metaforički supstituti za nešto drugo, za „entitete združene u kodu, a ne u danoj poruci.ˮ
            Svako šire značenje proizlazi iz uloge detalja koju ovi obnašaju kao tvorci narativa; oni su „odnosi [koji su] izvedeni ne iz strukturalnih obrazaca, već iz poveznica ili asocijacija percipiranih u vremenu ili prostoruˮ.[23] Takvi odnosi su uvjerljiviji od očevidno artificijelnih formalnih obrazaca u kojima se nazire pjesnikova ruka. Oni mogu biti uvjerljiviji od metafore, upravo zato što su upadljivo „nepoetičniˮ. Detalji, međutim, nisu nasumično odabrani; prema M. Perloff, „metonimijske strukture nisu nipošto prosteˮ.[24] Ulomak koji počinje riječima „bila je to jedna od onih noći koje pamtišˮ iz pjesme ,,ogledala na stropuˮ primjer je „kreiranja prazne pozadine, tj. one neuniverzalne koja nas prisiljava da se pobrinemo za energiju prisutnu u konkretnim objektima, iskustvima i mislimaˮ.[25] Malo toga je dano u širem kontekstu, a kamoli u strukturnim obrascima koji podupiru te radnje. Radnje same su one najtrivijalnije moguće i trivijalne, kakve već jesu, automatski se samoisključuju tako što se momentalno raščinjuju (uključivanje radija, otvaranje i zatvaranje slavina, paljenje i gašenje svjetla) bivajući još jednom nebitno naglašene (kontinuiranim) ponavljanjem: „palio sam i gasio...ˮ Doista, ponavljanje tih obesmišljenih radnji služi samo formalnoj strukturi unutar pjesme i stoga samo formalno i potvrđuje značenje: gomilanje rečenica sugerira puku inertnost pokreta i bliže od toga ne dopiremo do značenja. Čak je i ponuđena pomoć prijatelja – tipa koji je vodio porno knjižaru, koji mu, znajući da je pripovjedač bolestan i da mu može ustrebati, daje telefonski broj motela gdje će biti s djevojkom – besmislena:

„imaš li olovku?ˮ

„da ...ˮ

„evo...ˮ

dao mi je broj.
nisam imao olovku. nisam se mogao
pomaknuti.
 
„hvalaˮ, rekao sam. (51-57) 

                                                                       
U ovom je slučaju nedostatak konstruiranog značenja i formalne strukture u obrascima prezentiran kako samim postupcima, tako i njihovom jezičnom prezentacijom u pjesmi; i ponovno je ključna odlika potonjeg potpuna odsutnost pridjeva koji bi mogli razotkriti pripovjedača i značenje, uz (u recima 57-78, također) golem broj glagola - koji ukazuju na postupke bez da ih opravdavaju.
            Nemogućnost, ili nedostatak volje, da se obznane uzroci pripovjedačevog stanja postaju jasni u karakterizaciji prodavača u porno dućanu koji je u stanju iskorištavati, ali i biti obziran: 'mi ćemo te srediti', rekao je tip iz porno / dućana (koji mi je također prodavao razblaženi kokain). No činjenica da pripovjedač nastavlja kupovati „nekvalitetni kokainˮ pribilježena je bez komentara i čitatelja navodi na to da se upita što se tu zapravo zbiva. Stoga metonimija svakako nije „prostaˮ. Etiketirati je kao biheviorističku znači ne priznavati dijalektiku površine i dubine, otvorenosti i suptilne ograničenosti koje metonimija omogućuje, dapače i pothranjuje, a riječ je o osobinama koje umnogome prisiljavaju čitatelja da porazmisli, i to ne jednom već dvaput, o eventualnom značenju pjesme, bez obzira na činjenicu što Bukowski eksplicitno umanjuje važnost tog istog značenja u nekom širem kontekstu:

            ne bih rekao da je to bilo neko loše vrijeme,
            bilo je to jednostavno vrijeme kada sam se pokušavao duhovno
            prilagoditi većini stvari.
            što je značilo: ne očekivati previše i ne dobijati previše.

                                                                                                (1-4)

On jasno daje do znanja da se ovdje ne namjerava upustiti u opis neke epifanije, već da je – budući da je on materijalist – jedina važnost pjesme u tome što predstavlja fenomen koji se nalazi u okviru naturalističkog, biološkog ekstremizma, dok je – „bolest nešto drugoˮ.
           Naslov pjesme – još jedna metonimijska pojedinost – odnosi se na jedine prijatelje koje sam imao (..). golišavu plesačicu i / tipa koji je vodio porno knjižaru, koji ga, svjesni pripovjedačeva stanja, jedne večeri nazivaju:           

            „čuj, Babs i ja ne radimo večeras,
            idemo u neki motel s onim ogledalima na stropu
            i pornografskim tv-programom, tamo ćemo se malo relaksirati
            i jebati...ˮ

                                                                        (40-44)

Ali, svejedno da li je riječ o naslovu ili ne, sintagma „ogledala na stropuˮ ostaje samo detalj koji (kao što je često slučaj kod Bukowskog) kada biva upotrijebljen kao naslov, čitatelja prije odbija nego što ga približava nekom metaforičkom ili simboličkom značenju, tj. u svojoj partikularnosti on negira bilo kakvo šire značenje (iako naposljetku participira u konstituciji značenja pjesme). Tu nema strukturalnog obrasca, barem ne univerzalnog, iako je iskustvo s drogom (minimalno) kontekstualizirano u narativu:

                        živio sam u nekoj jeftinoj rupi u Hollywoodu
                        između bivše i buduće žene
                        i kupovao sam kokain, zbilja
                        neki šoder najgore vrste i snifao ga
                        uz pivo i scotch.
                        duševno sam postao jako potišten
                        i fizički se razbolio.
                        nisam mogao jesti.
                        došlo je dotle da sam samo u sebe
                        sabijao kokain, scotch i pivo.
                                                                                                (6-15)

 
,,Ogledala na stropuˮ odbacuju strukturalne obrasce i šire značenje, dijelimično i samim tim što odbijaju metaforu. Međutim, tu je i jedan otvoreni pokušaj izvođenja poučnog zaključka: ako se ne boriš protiv smrti ona će se / jednostavno k tebi useliti, što je zapravo tipska pseudouniverzalija koju Bukowski preferira u svojim egzistencijalnim raspoloženjima. Budući irelevantna po naravi, takva figura, nepotpomognuta ničim drugim u pjesmi, brzo dospijeva natrag odakle je i došla. I njena irelevantnost doista podcrtava materijalnost opisa. Njena površna prisutnost samo sve više sugerira da se neksus pjesme nalazi negdje drugdje, budući da se prvenstveno, niti borba sa smrću, niti bilo koja druga, ne zbiva u pjesmi. Jedini otpor je onaj inertni. Ali „boriti se sa smrćuˮ paljenjem svjetla i radija, otvaranjem i zavrtanjem slavina, te puštanjem vode u zahodu, to jest uvjeravanjem samoga sebe u vlastitu egzistenciju aktiviranjem mehaničke parafernalije suvremenog društva, znači sugerirati do koje smo mjere postali bespomoćni.
            Snaga pjesme ima dvojako uporište. Prvo je njena točnost, „pažnja prisutna u konkretnim objektima, iskustvima i mislimaˮ, u njenoj „vrlo pažljivoj vanjštiniˮ. Ali još je važnija činjenica da njena snaga leži „točno u uspostavljanju razlika, u probijanju kroz lake apstrakcije ili mitove ljudske zajednice, kako bi se osnažila svijest o suprotstavljenim i kontradiktornim željama koje konstituiraju ljudsko stanjeˮ. [26] I upravo taj kapacitet za „uspostavljanje razlikaˮ je inherentna karakteristika metonimije koja je čini tako korisnom za Bukowskog. Razlike prisutne u poeziji Bukowskog (ne samo u pjesmi ,,ogledala na stropuˮ, već i u mnogim drugim dosada razmotrenim pjesmama) se doista „probijaju kroz apstrakcije i mitove ljudske zajedniceˮ. Negacija i odbijanje identiteta, ovdje zahvaljujući metonimiji jasnije doneseni, od presudnog su utjecaja na ostvarenja Bukowskoga.
            Ali svejedno, negacija je ipak asertivna, budući da je donekle ublažena metonimijskim nizom na kraju pjesme. Ta dijalektika prezentirana je kontinuumom čija se dva pola odražavaju u detaljima u kojima su opisani „porno tipˮ i njegova djevojka koji se seksaju u motelskoj sobi s „ogledalima na stropuˮ, dok pripovjedač pri kraju pjesme (nakon što se u potpunosti oporavio od užasne noći) kupuje novine:

                        sutradan ujutro nisam povratio.
                        ustao sam, dobro se olakšao, okupao se
                        u mlakoj vodi, obukao se i izašao
                        dolje do ugla
                        Hollywooda i Westerna
                        ubacio siću u spremnik za novine
                        i izvukao Herald Examiner
                        prisjetivši se onog vremena
                        od prije više desetljeća
                        kad je postojala novina u L.A.
                        zvana Herald-Express i još jedna druga
                        po imenu Examiner
                        koje su se na koncu uvezale uvidjevši da im je to bolje
                        nego da se međusobno istrijebe.
                        i noseći tu novinu nazad do stana
                        pomislio sam da sam dugo
                        živio
                        iako ne i baš sjajno.
                        vratio sam se s novinom kući
                        sjeo na kauč
                        i počeo je čitati
                        fasciniran napokon nečim
                        što rade
                        drugi ljudi.

                                                                                    (112-134)

 Jedno značenje pjesme, kreirano jukstaponiranjem detalja, potvrda je balansa između uranjanja u sebstvo i prepoznavanja svijeta izvan pojedinačnog subjekta. Nije, dakle, riječ o pukom promatranju vlastitog odraza u zarcalu, premda i to znači biti suočen s više nego samim sobom.
            Različiti aspekti poezije Bukowskoga koje sam analizirao u poglavljima ove studije zastupljeni su redom u pjesmi ,,u potrazi za poslomˮ koju ćemo ovdje posljednju razmotriti. To je pjesma iz miljea radničke klase, vrlo subjektivna u svojem odbijanju rada uopće, a samodostatni narativ oslanja se na metonimiju, ponekad i u vrlo striktnom značenju riječi; kao u slučaju pjesme ,,toliko kuća i ulica, mračnih i bespomoćnihˮ, gdje subjekt koji tobože drži stvari pod kontrolom postaje objektiviziran i metonimijski prizori partikularizacije sugerirani u pjesmi ,,preobraženja i razobličenjaˮ ovdje se svjesno potvrđuju kao konačna sudbina.

u potrazi za poslom

bilo je to u Phillyju, barmen je upitao
što pijem i rekao sam daj mi jedno točeno, Jime,
moram malo olabaviti živce, u potrazi sam
za poslom. ti - rekao je -
i posao?
da, Jime, vidio sam nešto u novinama,
iskustvo nije nužno.
ali, kvragu, ti ne želiš posao - veli on -
naravno pobogu da ne - odgovaram ja - ali treba mi novac,
i tu sam iskapio pivo
i ukrcao se u autobus i pratio brojeve
koji su sve više krupnjali
da bih se zatim našao upravo tamo na traženom mjestu
pa sam potegao sajlu i autobus se zaustavio.
sišao sam
ispred velike zgrade od lima
s kliznim vratima koja su zapinjala kroz blato.
povukao sam ih i ušao unutra
ali tamo nije bilo poda, samo još više zemlje,
kvrgave, vlažne, zaudarajuće,
i čuo se neki zvuk kao da netko nešto pili napola
i neko bušenje i bilo je mračno
i ljudi su hodali po skelama u zraku
i gurali kolica po toj zemlji
i sjedili za strojevima obavljajući kojekakve radnje
uz bljeskove munja i grmljavine,
da bi se najednom vedro puno plamena zaljuljalo
obješeno o labavi lanac
i uz vatreno režanje usključale lave
obrušilo pravo na mene
praćeno nečijim povikom HEJ PAZI TAMO!
u zadnji sam se čas sagnuo izbjegavši ga
zapahnut vrelinom
a onda je netko zapitao
ŠTO TREBAŠ?
i ja sam upitao GDJE VAM JE NAJBLIŽA SRAONICA?
i dobio odgovor.
ušao sam unutra
i kad sam izašao vidio sam siluete ljudi
kako grabe kroz ozvučeni oganj
pa sam se smjesta dao k izlazu, izašao vani
i vratio se onim istim autobusom nazad do bara
sjeo na stolicu i naručio još jedno točeno, da bi me Jim
upitao - što je bilo? rekoh mu - nisu me htjeli, Jime.
a onda je ušla ona kurva i sjela i sve su se glave
okrenule prema njoj; dobro je izgledala i sjećam se
da sam po prvi put u životu poželio da imam
vaginu i klitić umjesto toga što već imam, ali za 2 ili 3 dana
i to sam prežalio i ponovno se vratio
čitanju oglasa za posao.[27]

Pjesmu (koju ovdje citiramo u cjelini) otvara pripovjedač koji dobro vlada sobom i poprilično je aktivan u svome okruženju. Metonimija se ozbiljno javlja čim se pripovjedač ukrca u autobus koji će ga odvesti do nesuđenog posla, i u tom trenutku pomaljaju se objekti izvanjskog svijeta najavljujući početak „objektiviziranjaˮ naratora, što će rezultirati njegovim gubitkom kontrole. Riječju „pratitiˮ, uslijed njene pasivne aure (ako već ne gramatičke pasivnosti), počinje promjena raspoloženja koja se završava u narednoj rečenici kada brojevi „krupnjajuˮ postajući sve bliži pripovjedaču koji se pretvara u objekt. „Brojeviˮ su snažna sinegdoha; konverzija prostora u vrijeme učinkovita je zato što istovremeno uvodi oba koncepta u igru, što u ovom slučaju proizvodi učinak tjeskobe ili straha. (Odabrati po vlastitom nahođenju.) To je dobar primjer kako efikasno može biti odlučno izbjegavanje metafore u Bukowskog.
            Sinegdohska upotreba brojeva i metonimijska transpozicija/transformacija subjekta u objekt zajednički formiraju neku vrstu metonima na kvadrat. Puna, neelidirana sekvenca, zvučala bi otprilike ovako: „Brojevi na zgradama [ili kućni brojevi, budući da nema načina da se utvrdi što je pjesnik točno imao na umu] numerički su se približili brojevima same zgrade [ili onom uličnom] gdje je smješteno poduzeće koje je objavilo oglas u novinama.ˮ Do tog dvostrukog objektiviziranja došlo je zato što „brojeviˮ stoje za kućne brojeve ili za zgrade na kojima se pojavljuju, i naravno svaka grupa brojeva se sama ne mijenja, već se nastavlja drugom grupom brojeva; osim toga, ono što je statično, „brojeviˮ, postaje dinamično, dok ono što je dinamično - odnosno subjekt, to jest narator koji se vozi autobusom - postaje statično i pretvara se u objekt.
            Izjava „pratio brojeveˮ nemarkiran je izraz, ali kazati da su brojevi „sve više krupnjaliˮ neobično je i ukazuje na jednu dublju psihološku dinamiku. Pripovjedača do te mjere užasava pomisao na posao koji ga čeka da ga njegov strah čak priječi da izdaleka kontemplira posao u njegovim stvarnim dimenzijama. (Indikativno je i to da se u pjesmi niti ne navodi o kakvoj je vrsti posla riječ; kroz doslovno paklene sinegdohe kojima je opisano radno mjesto tek donekle stječemo dojam o kakvom poslu bi se moglo raditi.) Čini nam se kao da glavnog protagonista silom vuče neki neimenovani užas, a ne kao da negdje dobrovoljno ide. Njegova ambivalentnost je tako snažna da rezultira u projekciji koja preokreće pravu dinamiku situacije; jedini način na koji se pripovjedač može zamisliti kako se susreće s takvom sudbinom je u varijanti da mu je ona namrijeta protiv njegove volje, to jest da se projicira kao pasivan i objektiviziran. Prostor tako, na neki način, biva transformiran u vrijeme putem brojeva i dade se lakše kvantificirati omogućujući uspostavljanje varljive kontrole nad predstojećim događanjem prolongirajući istovremeno agoniju u kojoj sâmi brojevi još uvjerljivije stoje za neku apstraktnu i neumoljivu osobinu pripovjedačeve sudbine.
           Reci 16-39 predstavljaju opis nesuđenog radnog mjesta i u njima je metonimija posebno efektna. Opis radnog mjesta ostvaren je u obliku mini-narativa u okviru šireg narativa. Pripovjedač nam donosi puno opisnih detalja, ali oni se odnose na proces, a ne na statičnu deskripciju: glagoli (pogotovo u atribucijskom odnosu prema imenicama), ali, što iznenađuje, bez pridjeva (ponovno upadljivo odsutnih) u pasusu koji je svjesno i namjerno deskriptivan. Iako je pjesma napisana ranih sedamdesetih i predstavlja ekstreman primjer polisindetona[28] kojemu je Bukowski pribjegavao ranije u svojoj karijeri, oskudijevanje pridjevima i štoviše oslanjanje na glagole i oblike glagolskog porijekla naviješteno je već u pjesmama poput ,,iskriˮ i ,,preobraženja i izobličenjaˮ. Otprilike 7%[29] riječi u niženavedenim recima klasificiraju se kao pridjevi, pri čemu kao pridjeve računamo i oblike glagolskog porijekla u atributivnoj poziciji.[30] Poglavito je od 21. retka nadalje naglasak na efektima verbalne deskripcije, što je jedna vrst poprilično uočljive dinamike u mirovanju. U recima poput  

i čuo se neki zvuk kao da netko nešto pili napola
i neko bušenje i bilo je mračno
i ljudi su hodali po skelama u zraku
i gurali kolica po toj zemlji
i sjedili za strojevima obavljajući kojekakve radnje
uz bljeskove, munje i grmljavinu...

                                                                        (21-26)

Bukowski sintetizira kretanje i mirovanje preko imenica bez članova i glagola, a naročito veznika čija opetovana uporaba pojačava osjećaj statičnosti. Anaforičko „iˮ (dvaput u pjesmi započinje niz od po više redaka) stvara efekat neprekidnog kretanja i istodobno sugerira beskonačan prezent - još jednu vrstu mirovanja.
            Reduciranje broja pridjeva čini ih još efikasnijim kad se jednom pojave. Detalj — čak i onaj podcrtani, realistički detalj — može predstavljati prepreku ili prenapučiti ulomak. Ali pojačana uporaba metonimije ne znači nužno njeno forsiranje. U slučaju Bukowskoga, bit će prije da je riječ o davanju prednosti jednoj figuri pred drugom. Također bi trebalo napomenuti da su pridjevi koje Bukowski upotrebljava oni najbazičniji i „objektivnijiˮ: „golemˮ, „krupanˮ, „mokarˮ, „tamanˮ. (Lowell, primjerice, u pjesmi ,,Sailing Home from Rapalloˮ /Jedrenje kući iz Rapalla/ koristi pridjeve kao „žestokˮ, „ludˮ, „azuranˮ, „uspjenušanˮ, uz one manje markirane.) Zapravo, gdje god je to moguće, izgleda kao da Bukowski izbjegava čak i tu bazičnu uporabu, zaobilazaći ih tako što koristi konstrukcije poput „zgrada od limaˮ, u retku 16. Stječe se utisak da bi na ovom mjestu sve više od potpunog opisa stvari i stanja bilo zapravo nedovoljno.
            Uspjeh Bukowskog, međutim, rezultat je isto toliko njegovog izbjegavanja metafore, kao i njegovog oslonca na metonimiju. U pjesmi ima malo metafora. „Olabaviti živceˮ (u svakom slučaju polumrtva metafora) je najočevidnija, dok se „bljeskovi munja i grmljavineˮ ne nadaju odmah i bjelodano kao takvi; tako usko Bukowski naime povezuje svoju uzdržanu uporabu metafore s fenomenima koje opisuje. Ono što ustvari taj opis čini snažnim, jest to što on ne stoji ni za što drugo, u smislu kakvog supstituta, osim za samog sebe. Ništa, stoga, nije „odsutnoˮ, već je samo uokvireno „praznom pozadinomˮ. I tu smo „prisiljeni pozabaviti se energijom nazočnom u konkretnim objektima, iskustvima i mislimaˮ. Ono što oni ovdje konstituiraju su rad i uvjeti rada kakvi postoje za američku radničku klasu. Naglašavajući objekte i uvjete rada pjesma ,,u potrazi za poslomˮ energično opisuje razliku prirođenu raznim ulogama u radnom procesu, „probijajući se kroz lake apstrakcije ili mitove ljudske zajedniceˮ.
            I doista, upravo je to ono što pjesma tako dobro odražava. Svaki metaforički jezik samo bi oslabio opis stvarnosti u Bukowskoga: dovodeći je u odnos s nekom drugom, odsutnom polovicom, odvojio bi je od opisanog, i u onoj mjeri u kojoj je to sugerirano sintagmom „dijeljena zajednicaˮ, samo bi negirao realnost suprotstavljajući se pripovjedaču, i ne samo njemu. S druge strane, pjesma rijetko balansira na rubu čistog fakticiteta, budući da je u sâm opis upisan element odbijanja: „ali ti kvragu ne želiš posao.../... naravno pobogu da ne... ali treba mi novac.ˮ Više od ovoga i nije potrebno kako bi se iskupili metonimijski detalji u pjesmi – tu ne postoji opasnost „reduciranja fenomena na činjeniceˮ. U tom smislu nema odsutnosti. Jacques Lacan kaže da je metonimija analogna onom psihičkom izmještanju koje priželjkuje izbjeći cenzuru; u pjesmama Bukowskoga, metonimija izvrće svoj proces i funkcionira tako da osujećuje cenzuru koju provode društveni konstrukti u želji da zanijekaju neugodne aspekte stvarnosti.
            Jedan zanimljiv lingvistički detalj predstavlja i ispuštanje svih članova, određenih ili neodređenih, ispred imenica u recima od 21-26.[31] Kao stilsko sredstvo, rečeno ispuštanje ponavlja se kod Bukowskoga u nizu opisa radnih odnosa, čime je naglašena alijenacija samog procesa koji se opisuje;[32] međutim tu je i još suptilniji efekat koji se pridaje riječi „ljudiˮ s izostavljenim članom. Budući da nije riječ ni o kome posebno, ni o kojem konkretnom, integralnom „čovjekuˮ, niti o grupi ljudi (kamoli o „čovječanstvuˮ), stječe se utisak da jedni ljudi rade jedno, a drugi nešto drugo: da su svi individualno uzevši komponente neke veće cjeline, s tim što ta cjelina nije zastupljena, osim kroz svoje dijelove. Apstrakcija je ovdje takva da se nadaje kao metonimijski dio neke veće cjeline. Taj utisak pojačan je kasnije u pjesmi kad pripovjedač vidi „siluete ljudi / kako grabe kroz ozvučeni oganjˮ. Silueta je manje nego kompletna prezentacija cjeline. S obzirom na to da joj nedostaje konačna dimenzija, ona odražava prikaz neke utvarne prisutnosti; kao da su se radnici pretvorili u sjenke, u dijelove svojih bivših sebstava, budući da ih je rad poput splava iznio u stigijsku demilitariziranu zonu, na tu demarkacijsku liniju između života i carstva sjena onih koji više nisu u potpunosti živi, što je zapravo najvjerodostojniji odraz stanja otuđenog rada.
            Završeci pjesama Bukowskom ponekad znaju predstavljati problem, pa se tako i kraj pjesme ,,u potrazi za poslomˮ isprva doima problematičnim. Kraj je ponekad ona točka u pjesmi Bukowskog gdje se on još uvijek ne zaustavlja, pogotovo ako je osjetio da narativ nije iznio poentu, već se nastavlja da bi naposljetku došao do nje. Takav postupak zna biti sentimentalan ili bombastičan. Ponekad nakon čitanja neke od njegovih pjesama, naročito onih ranijih, čitatelj se zna uhvatiti kako misli da bi pjesma mogla biti bolja da je ranije završila. Formalno uzevši, pjesma ,,u potrazi za poslomˮ mogla je ispasti bolje da je na primjer završila nakon 43. retka. Tu se pripovjedač vraća u bar iz kojeg je i pošao na početku priče i zatvaranjem na tom mjestu postigla bi se lijepa simetrija, a također bi se završilo s efektnim psihološkim obratom savršeno podudarnim s pozadinskim rascjepom subjekt/objekt s kojim pjesma započinje; to jest s projekcijom pripovjedačeva odbijanja posla na njegove nesuđene poslodavce. Bilo bi to učinkovito ne zbog točne reprezentacije obrambenog mehanizma projekcije, već također zbog toga što bi tako pripovjedač bio primjereno predstavljen kao objekt drugih. Po svoj prilici bezrazložno uvođenje prostitutke, tradicionalnog simbola „objektiviziranogˮ ljudskog bića, može se čitatelju učiniti kao pomalo odviše prikladnim. Ali, Bukowski, guranjem slike prostitutke korak dalje, svodeći je sinegdoški na vaginu i klitoris, i još dalje rabeći kolokvijalnu umanjenicu „klitićˮ, možda ipak opravdava svoj završetak. Suočeni smo, naime, sa prizorom rastjelovljenih ženskih genitalija koje bi muškarcu, kad bi ih samo mogao posjedovati, zagarantirale život lišen rabote. (Pretpostavlja se da seks ne može biti rad.) Riječ je o jednoj od najbrutalnijih parcijalizacija koje se daju zamisliti. (Prizor osakaćenih muškaraca i žena, isječenih na komade od strane nekih drugih muškaraca i žena, ili čak njih samih, pojavljuju se i u nekim drugim pjesmama Bukowskog. Nadalje, tu je sugeriran i rad kao vršitelj te iste funkcije, na primjer slikama i sadržajem pjesme ,,preobraženja i razobličenjaˮ.) Međutim, to nas opet tjera da porazmislimo o situaciji u kojoj se nalaze radnici u pjesmi. Ako pripovjedač ima veću želju da bude bukvalno prostitutka nego da se potčini uvjetima rada poput onog kakvom je sâm posvjedočio, tada se i čitatelj mora zamisliti nad tim uvjetima. S pripovjedačeva gledišta jasno je što objektiviziranje priređuje ljudima. I ako su ispočetka ipak bili „ljudiˮ, kolikogod isprazni i djelomični, uskoro su izgubili i čak i tu ispraznu supstancijalnost i postali sjene.
            Pjesma ,,u potrazi za poslomˮ jedan je od najsnažnijih istupa Bukowskog protiv pokušaja da se nađe objedinjujuća struktura iza materijalnih uvjeta konkretne, ne univerzalne, egzistencije koja bi na neki način potirala otuđenje utjelovljeno u komodifikaciji[33] radne snage. Jedinstvo implicirano u svjetonazoru koji Abrams rasvjetljava ranije u tekstu, Bukowski kategorički odbija. Prevladavanje metonimijskog modusa i potpuno izbjegavanje metafore rezultat su pjesnikova odbijanja da se angažira u potrazi za tim nepostojećim jedinstvom. Svaki pokušaj hvatanja u koštac s pesimizmom i bezvoljnošću koje kod nekih stvara nedostatak jedinstvene strukture mora početi upravo tu - u objektivnim uvjetima radničke egzistencije.
           Metonimija je tako snažno prisutna u poeziji Bukowskog upravo zato jer iskazuje njegovo odbijanje da prizna bilo koji entitet veći od konkretnog pojedinca i njegova (radnog) iskustva. No, istodobno ta sklonost ka parcijalizaciji „objektiviziraˮ individuu. Prema tome, u poeziji Bukowskog na snazi je stanovita dijalektika: dok se s jedne strane subjekt upinje očuvati integritet kroz kontinuirano samopotvrđivanje, izoliranje od većeg kolektiviteta i njegovo odbijanje, a sve zbog straha od utapanja u istome i gubitka svekolike individualnosti, s druge strane to isto odbijanje proizvodi metonimiju koja na koncu ima utjecaja na subjektovo vlastito objektiviziranje.
            Ne bih htio, međutim, završiti s analizom ove pjesme, a da ne napomenem koliko je u biti komična. Sudbina siromašnog radnika pijanca koji priznaje da mu je posao potreban - ali suočen s nečim daleko zahtjevnijim od onoga na što je pripravan pristati uviđa da to jednostavno ne može prihvatiti - je zapravo smiješna. Činjenica da se ne radi o dobroj nagodbi, kao i pripovjedačevo uviđanje njene nepovoljnosti, igraju važnu ulogu u kreiranju humora koji može biti posljednji oslonac u odmjeravanju s nemogućom situacijom. Pripovjedač je krenuo u potragu za poslom, a ono što je našao je rad - i to u količinama. „Silazak u pakao je lakˮ napomenuo je Vergilije, a naš pripovjedač je u potrazi za poslom uvidio kako se lako okliznuti i spoznati sav užas pakla (utisak da je ono „vedro puno plamenaˮ namijenjeno njemu). No koliko god humor ne bi smio pasti kao žrtva previda, isto tako ga ne bi trebalo vidjeti kao sredstvo trivijalizacije. Ne bismo trebali na osnovu humora izvlačiti zaključke da ono što nam Bukowski opisuje nije ni izdaleka tako strašno. Naprotiv, humor dolazi od spoznaje o ozbiljnosti situacije.

Fusnote:

[1] Russell Harrison stekao je doktorat iz engleskog jezika na sveučilištu SUNY Buffalo. Američku literaturu predavao je na St. Peter's Collegeu, Hudson Community Collegeu i Sveučilištu Hofstra. U razdoblju 1987.-1989. predavao je američku književnost u sklopu Fulbrightova programa na Sveučilištu Palacky u Olomoucu, tadašnja Čehoslovačka (op. prev.)  

[2] Poglavlje iz Against the American Dream (Protiv Američkog sna), knjige eseja Russella Harrisona o Charlesu Bukowskom, Black Sparow Press, Santa Rosa, 1994.

[3] Aristotel, O pjesničkom umijeću, prijevod i objašnjenja Zdeslav Dukat, August Cesarec, Zagreb, 1983., str. 48.

[4] Meyer Howard („Mikeˮ) Abrams (1912.) jedan je od najuglednijih američkih književnih teoretičara proteklog stoljeća najpoznatiji po svome sustavnom bavljenju romatizmom u engleskoj književnosti. Svoju prvu, ali kultnu knjigu, The Milk of Paradise: the Effects of Opium Visions on the Works of De Quincey, Crabbe, Francis Thompson and Coleridge napisao je još kao student (1934.), da bi 1962. sastavio nezaobilaznu The Norton Anthology of English Literature (op. prev.)

[5] David Lodge, Načini modernog pisanja, Theoria Universalis, Globus: Stvarnost, Zagreb, 1988., prev. Giga Gračan, str. 148.

[6] Cleanth Brooks (1906-1994), jedan od utemeljitelja Nove kritike, iznimno utjecajnog pravca u književnoj teoriji, i „pedagogijiˮ, u SAD i šire, 50-tih godina XX st. (op. prev.)  

[7] Cleanth Brooks, „Irony as a Priciple of Structureˮ, The Critical Tradition, ur. David H. Richter. New York: Bedford/St Martins, 1989., str 799-806.

[8] Roman Jakobson, „Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbanceˮ, Language and Literature, ur. Krystyna Pomorska i Stephen Rudy, Cambridge: Harvard University Press, 1987., str. 95-114.

[9] Roman Jakobson, „Marginal Notes on the Prose of the Poet Pasternakˮ, Language and Literature, ur. Krystyna Pomorska i Stephen Rudy, Cambridge: Harvard University Press, 1987., str. 301-317.

[10] Charles Altieri, Objective Image and Act of Mind in Modern Poetry, PMLA, 91.1 (1976.), str. 103.

[11] Altieri, ibid. str. 104.

[12] Jory Sherman, Bukowski: Friendship, Fame & Bestial Myth, 22. Bukowski se doista divio Nerudi: “Osim samog sebe, ne znam nikoga s tako čistim stihom. Kada on napiše 'plavo' on i misli 'plavo'ˮ. Neeli Cherkowski, Whitman's, 13. Vidi također Fox, 15. Za negativne reakcije Bukowskog na rane interpretacije njegove poezije vidi njegovo pismo Carlu Weissneru od 1. kolovoza 1969. (?) u Charles Bukowski, Gedichte die enier schrieb bevor er im 8. Stockwerk aus dem Fenster sprang, 93. Za Williamsa vidi Jimmy Cain, “Bukowski's Imagist Rootsˮ, u West Georgia College Review 20 (1987.): 10.

[13] Charles Bukowski, You Get So Alone At Times That It Just Makes Sense, Black Sparrow Press, 1996., str. 17.

[14] Robert Lowell (1917-1977), jedan od najznačajnijih američkih pjesnika XX stoljeća, dobitnik Pulitzerove i mnogih drugih nagrada, počeo je kao neoklasicist, a završio kao „realistˮ, odnosno jedan od rodonačelnika konfesionalnog žanra u poeziji akademske struje. Njegova zbirka Life Studies /Studije o životu/ (1959.) uzima se u tom smislu kao prekretnica u modernoj američkoj poeziji (op. prev.)

[15] Walter Benjamin, „The Storytellerˮ, u Illuminations, New York: Shocken, 1969.

[16] Charles Bukowski, Dangling at the Tournefortia, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1981. (str. 93)

[17] Roman Jakobsen, „Marginal Notes on the Prose of Boris Pasternakˮ, Language and Literature, str. 301-317.

[18] Altieri, ibid. str. 110.

[19] Marjorie Perloff, „Realism and the Confessional Mode of Robert Lowellˮ, Contemporary Literature 11 (1970.): str. 470-478.

[20] Roman Jakobson, „Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbanceˮ, str. 110.

[21] Altieri, ibid. str 110. Tako ograničavajući pogled naizgled bi trebao prihvaćati mogućnost „vrijednosno rasterećenogˮ opisa svijeta. Sartreov odgovor (u Što je književnost) čini se uvjerljivim: „Greška realizma bila je u tome što je vjerovao da se ono stvarno utječe kontemplaciji, te da bi se konzekventno moglo nepristrano opisati. Kako je to moguće, kad je i sama percepcija pristrana, budući da je i samo imenovanje već vrsta modifikacije?ˮ (66).

[22] ,,ogledala na stropuˮ: „ne bih rekao da je to bilo neko loše vrijeme, /bilo je to jednostavno vrijeme kada sam se pokušavao duhovno / prilagoditi većini stvari. / što je značilo: ne očekivati previše i ne dobijati previše. // ali bolest je druga stvar. / živio sam u nekoj jeftinoj rupi u Hollywoodu / između bivše i buduće žene / i kupovao sam kokain, zbilja / neki šoder najgore vrste i snifao ga / uz pivo i scotch. / duševno sam postao jako potišten i fizički se razbolio. / nisam mogao jesti. / došlo je dotle da sam samo u sebe / sabijao kokain, scotch i pivo. // i jednog jutra me zbilja spopalo, drhtao sam, / imao vizije... / nisam čak mogao ni piti vodu... / umirao /sam. // jedini prijatelji koje sam imao bili su golišava plesačica i / tip koji je vodio porno knjižaru. / pa su svratili. // čujte - „to je toˮ - kazao sam im - / „umirem...ˮ // „mi ćemo te sreditiˮ, rekao je voditelj porno / knjižare (tip koji mi je prodavao / razblaženi kokain). / i s kim se golišava plesačica spetljala. // vratio se s nečim ružičastim / u boci. / „uzmi ovoˮ, rekao je. / bilo je to oko podne. // oko 6 sati popodne zazavonio je telefon. / podigao sam slušalicu. // „da?ˮ // bio je to porno tip. / „Hank?ˮ // „da...ˮ // „čuj, Babs i ja ne radimo večeras, / idemo u neki motel s onim ogledalima / na stropu i pornografskim tv-programom, / tamo ćemo se malo relaksirati / i jebati...ˮ // „sretno...ˮ // „znam da si bolestan, pa ćemo ti / dati broj / motela tako da možeš nazvati u slučaju / nevolje...ˮ // „svakakoˮ // „imaš li olovku?ˮ // „da ...ˮ// „evo... ˮ // dao mi je broj. / nisam imao olovku. nisam se mogao / pomaknuti. / „hvalaˮ, rekao sam. ▪▪▪ bila je to jedna od onih noći koje pamtiš. / (ako se ne boriš protiv smrti ona će se / jednostavno k tebi useliti). / povremeno bih / ustajao/ i šetao uokolo / palio i gasio radio, povremeno puštao vodu / u zahodu / otvarao i zatvarao slavine / palio i gasio svjetla / vratio se u postelju, odmarao se ali ne zadugo / ustao, pio vodu sa slavine, / sjeo na stolicu i izvadio par kovanica / iz džepa i brojio ih: 25, 26, 27 / centi... / otvarao zatim i opet zatvarao vodu, palio / i gasio svjetla brojeći novčiće, te također vrlo pažljivo / poravnavajući krajnje racionalno / jednu cipelu uz drugu i tako dalje... / i tako zabavljen nisam ni primijetio da se / sat jedva i pomaknuo: / vrijeme je stalo u 03:21 ujutro / da bi zatim najednom / učas / primijetio danju svjetlost / kroz rebrenice / i kad sam je ugledao / osjetio sam se malo bolje / vratio se u krevet / i zaspao potrbuške / kao i inače... / / sutradan uvečer sjedio sam na svom kauču / pio pivo i jeo sendvič / od prženih jaja / umetnutih među dvije / vrlo suhe kriške / kruha / kad su // moji prijatelji / golišava plesačica i porno tip / ušli unutra. // „kako se osjećaš?ˮ - pitao je on. // „okej, osim što sam na posljednjem pivu i / presušio sam.ˮ // „kvragu čovječe, pa dođi dolje kod nas, / mi imamo svega u izobilju ...ˮ // i imali su. / krasan stan. ostao sam pri pivu / izuzev dvije votke sa sedmicom i jedne male / žute pilule / a oni su upalili stereo / ne odviše jako / pa sam se zadržao / popušio dva džoksa / strusio još 18 ili 19 piva / zahvalio im i otšetao / kući... // sutradan ujutro nisam povratio. / ustao sam, dobro se olakšao, okupao se / u mlakoj vodi, obukao se i izašao / dolje do ugla / Hollywooda i Westerna / ubacio siću u spremnik za novine / i izvukavši Herald Examiner / prisjetio se onog vremena / od prije više desetljeća / kad je postojala novina u L.A. / zvana Herald-Express i još jedna druga / po imenu Examiner / koje su se na koncu uvezale uvidjevši da im je to bolje / nego da se međusobno istrijebe. / i noseći tu novinu nazad do stana / pomislio sam kako sam ipak dugo / živio / iako ne i baš sjajno. / vratio sam se s novinom kući / sjeo na kauč / i počeo je čitati / fasciniran napokon nečim / što rade / drugi ljudi.ˮ [iz War All Time - Poems 1981.-1984., Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1996., str. 235-239, prev. D. Šodan.]

[23] Altieri, ibid., str. 104.

[24] Marjorie Perloff, ibid., str 88.

[25] Altieri, ibid., str. 109.

[26] Altieri, ibid., str. 134.

[27] Charles Bukowski, Burning in Water, Drowning in Flame, Black Sparrow Press, Santa Rosa, 1995., str. 172 i 173.

[28] Učestalo ponavljanje istoga veznika u rečeničnoj cjelini kako bi se ostvario određeni retorički i stilistički efekt naglašavanja sadržaja (op. prev.).

[29] Treba imati na umu da ovaj pokušaj „kvantifikacijeˮ prvenstveno važi za original na engleskom jeziku (op.prev.).  

[30] Usporedbe radi, u Lowellowoj pjesmi „Sailing Home from Rapalloˮ /Jedrenje kući iz Rapalla/, također produljenom narativu, 20% riječi su pridjevi.

[31] Referentno samo za original na engleskom.

[32] „They had hammers with which they pounded objects in front of themˮ; „Men sat at desks under reading lamps working at copyˮ, „Firemen in large metal helmets. Firemen dressed in asbestos. Firemen with axesˮ („Factotumˮ, str. 13, 18, 101.) Članovi su /u engleskom jeziku/ gramatički „potklasa odreditelja, odnosno vrsta riječi koja konkretizira, označava, stoji za ili pripisuje relacije vlasništva i po toj specifikaciji podrazumijeva neku vrstu odnosa između njih i subjekta koji ih određuje.ˮ (Ovu formulaciju dugujem profesoru Careyju McIntoshu). To što Bukowski ispušta tu „podklasuˮ u gorenavedenim i sličnim ulomcima u svojem opusu reflektira, čini mi se, neku unutarnju odbojnost prema uspostavljanju bilo kakve vrste odnosa (a nekmoli identifikacije) između ljudskih bića i rada. To je gramatičko registriranje otuđenog rada sa kojim se često surećemo kod Bukowskog kada opisuje rad. (op.a.).

[33] Termin „po-robljavanjeˮ možda bi u ovom kontekstu više odgovarao duhu problematike, ali „komodifikacijaˮ je već uvriježen izraz za „pretvaranje u robuˮ (op. prev.).