Nikola Madžirov: Poezija je pukotina u zidu izvesnosti

MD: Prezime Madžirov izvedeno je iz „madžir” što znači „ljudi bez doma” , kako se navodi u predgovoru za izbor Vaših pjesama objavljen u SAD-u pod nazivom „Remnants of Another Age” (Boa editions, 2011). Kerolin Forše u istom piše da su pjesmama iz ovog izbora palimpsest upravo ideje bezdomlja i nomadizma, između ostalih. Na drugim mjestima kažu da tragate za osjećanjem bivanja doma kome nisu potrebni zidovi, dok vaše pjesme ne postavljaju nikakve barijere empatiji i koncentraciji („Der Spiegel”). Šta mislite, koliko svojevrsni unutrašnji, nasleđeni (?) nomadizam i pjesme bez zidova prema saosjećanju imaju veze sa činjenicom da su Vaši stihovi prešli mnoge jezičke granice i bili prihvaćeni od čitalačke publike ali i kritike? Uopšte, kakva to poezija prevazilazi granice lične, geografske, kulturološke?

NM: Poezija je jezik razumevanja putem različitih oblika tišine. Ona je jezik svetova pre nego što će se oni jezički razgraničiti. Najšečće najjače ćutimo kad smo pred granicom, u trenutku kada nam carinik na granici sumnjičavo upoređuje lice s fotografijom u pasošu, a telefonski i radio signali vode glasnu bitku za dominaciju, pri čemu je jedan glas ili jezik pobeđen od strane nerazumljivog šuma između dve radio stanice. Granice i zidovi dugo su već predmet poetizacije i one su možda perceptivne konture doma viđenog spolja, pošto smo ga napustili. Bez zidova ne bismo imali prozore – te providne pragove imaginacije i ličnog horizonta. Kavafi piše: „Ogromne su zidove sagradili svud oko mene (…) Ali ni najmanji šum tih gradilišta nije se čuo. / Neosetno su me odvojili od spoljnog sveta.” ^[1]  Tišina zidova je često utočište pesnika, bekstvo od buke sveta ili od ideologija. U razgovoru putem stihova zaboravljene su fizičke granice jer je istorijsko vreme izbrisano. Nijedan stih kog se sećamo ne kasni, a kada ga istorijski priznaju znači da su ga ubili bajonetom ideološke ili kanonske večnosti. Edvard Kocbek u svojoj pesmi „Mikrofon u zidu” kaže: „Slušaćeš moje ćutanje, moje ćutanje je rečitije”^[2] . Na taj način on gradi lično vreme pre ideološkog, svoj glas ugrađuje u zid da ga ne bi čuli mikrofoni moći. Verujem da imena porušenih ulica ili isušenih reka žive duže u pamćenju jezika nego u atlasu pobednika. Poezija pamti zaborav, a pomenuo sam jednom da se pesnik budi sa arheološkom svešću za otkrivanjem onog što još nije zakopano. Pesnik je arheolog nezakopanog. Divlji kopač vremena. I u takvim uslovima on se odriče arhitektonskog plana kuće, vertikalne pripadnosti kao drhtavi list porodičnog stabla. U testamentu pesnika ne treba da ima ličnih imena, već simbola.

MD: Kakva je uloga prevodioca/prevoditeljke u uspješnosti prijema poezije kod čitalaca sa drugog govornog područja? Zašto je on/a kao „noćni čuvar mostova različitosti i razumevanja”?

NM: Baš pre neki dan, odgovorio sam na slično pitanje za makedonski časopis „Savremenost” i želim da ga podelim sa vama. Prevođenje je ritual, molitva molitve, vetar koji nosi plamen, otelotvorenje glasa koji ti ne pripada, a koji razgovara s tvojim neizgovorenim rečima. Kada se neka pesma prevodi, ona prvo mora da se pretopi, da za trenutak iščezne i da se opet vrati u život elektrošokovima moći novog jezika. Za pesnika jezik je više od instrumenta ili verbalnog odgovora neponovljivosti sveta. Jezik je telo u kome on oseća sva zadovoljstva i ograničenja, način da čežnju prevede u istinu. Često se pesnik kao prevodilac zamišlja sa druge strane reke, ali je svakako obala naša iluzija za prostorni okvir toka kao granica između dva sveta. Verujem da prevođenje i pisanje nemaju međusobnu granicu, i pored toga što je pesnik nevidljivi čuvar prevoda, a prevodilac istorijski čuvar poezije. Često sumnjamo u verodostojnost prevoda, ali suština originala je da uvek bude neveran prevodu, kao što bi rekao Borges. Dobar tekst je dinamičan, drugačiji sa svakim novim čitanjem, i prevod je samo pokušaj da se takva nedoslednost dostigne. Prevođenje je daleko od fotografskog zamrzavanja poetike autora ili konzervisanja slika i sećanja putem emulgatora univerzalih istina. Korišćenje istih reči pri prevođenju iz jednog jezičkog sistema u drugi ima efekat korišćenja istih lekova za različita tela i tugovanja. Prevodilac treba da živi sa tekstom, da izjednači sopstveni glas sa ehom autora, da oseti reljefnost dubine i oštrine teksta. U razgovoru sa drugim prevodiocima jasno smo iskazivali strah i opasnost da se govori ili piše glasom autora kog prevodimo. Normalno je da se nametne pitanje da li treba prevoditi s maskom na licu i koliko će taj zid sigurnosti da nas približi ili udalji od sopstvenog rukopisa. Apsurd u tome je koliko će ta daljina, uslovljena strahom od poetičke kontaminacije, u suštini da nas udalji i od nas samih. Mandeljštam je govorio da će isključivanje od jezika da nas isključi i iz istorije, a isto će da se dogodi ukoliko se sami nemilosrdno isključimo od jezika autora kog čitamo ili prevodimo. To će nas isključiti iz sopstvene istorije, od prava na empatiju i prepoznavanje u već razoktrivenom i od mogućnosti da na drugačiji način pogledamo fotografije koje blede u porodičnom albumu. Simone Wail je govorio da su svi grehovi pokušaji popunjavanja praznine. Prevođenje je blagodet u popunjavanju sopstvenih praznina.

MD: Pominjali ste u intervjuu sa Ilijom Kaminskim važnost usmene tradicije u makedonskoj književnosti, navodeći kako je specijalno za prevođenje poezije u upotrebi riječ „prepev” , pored riječi „prevod”  koja se koristi za prevođenje svih ostalih tekstova. Govorili ste i o jednoj od vaših baka koja je umjela nad grobovima ljudi koje ne poznaje na licu mjesta da „nariče”  stihove o žalu, i „premjesti”  svoj lični bol u usmenu pjesmu o tuđoj nesreći. Jednom drugom prilikom kazali ste kako je upravo usmena tradicija igrala veliku ulogu u razvoju vaše intuicije u pisanju. Naravno, poezija je sada „legla”  i na papir, i čita se, a ne samo sluša, ali da li je zadržala neki od elemenata oralnog poetskog rituala, i koje?

NM: Glasno izgovaranje reči je samo njihovo vraćanje ka izvoru, prema granicama neiskazivog. U makedonskom jeziku kada se poezija prevodi, ona se prepevava, iznova se peva, pre-autorizuje se. Svaki put kad pročitam prepevanu pesmu, tražim prvobitni glas autora, iako znam da je to kao da tražim potpis na dnu ikone. Postmodernizam o čitatelju piše kao o budnom umu koji produžava ili rekonstruiše priču i arhiviranu poetiku, ali sve više verujem u čitatelja kao drugačijeg dekonstuktora, kao aktivnu svest orijentisanu prema izvornosti teksta. Kao takav, čitalac može da prepozna tajne čak i u najkonkretnijim stihovima, da otelotvori tišinu elementarnog. Jedna od mojih baba bila je plaćena da plače na grobovima, da „prepevava”, što bi rekli u mom rodnom gradu. Prevodila je svu tihu žalost u glasno vikanje, i glasom jačim od umora sveštenika zakopavala je u kovčeg nade porodice pokojnika i tako izazivala kosmogonijski plač nad grobom čoveka koga ne poznaje. A zamislite, njeno ime je bilo Nada. Često me je budila ujutru kad bi isprobavala jačinu svog glasa u zadnjem delu dvorišta, uvlačeći mi se u san kao tuđe odsustvo, kao ključ od vrata porušene kuće. Ovaj ritual oplakivanja shvatio sam kao glasnost odsustva i tako se u mene ugnezdila svest o tišini kao jedinom znaku prisustva, a nema tišeg glasa od prisustva senke. Sve priče koje sam slušao pred spavanje, sada me drže budnim, rađaju u meni seme njihovog preobražaja. Svaka njihova reč je kao vektor u arhitekturi nestvarnih vremena i prostora. Reči „bilo nekad” kada se ponavljaju samo me uvere da se to vreme nije nikad završilo, a „iza sedam mora i sedam gora” govorile su mi da je sve dohvatljivo, jer sam ja bio taj koji je sastavljao i menjao sliku te daljine. Fleksibilnost usmenih priča u meni je pročistila strah od prolaznosti, produbila verovanje u preobražaj, bez straha da će moljci vremena pojesti tekst, zato što on može da se raspliće i bez prisustva stvaraoca. U Maleziji, tačnije u oblasti Kelantan, još uvek je živ transcedentalni ritual Mak Yong koji u sebi osim plesa i sviranja rababa uključuje i glasove naratora koji svaki put pričaju nešto različito, često i u vidu dijaloga, simbolišući susret sa nevidljivim, slaveći „angin” – metafizički vetar, koji reči raznosi kroz vreme i mrtve duše. Oralni ritual ne podrazumeva samo hrabrost kazivanja, nego i strah zapisanog. Ali ipak, književnost kao testament sveta važna je jer „ne dozvoljava da reči izgube svoje značenje”, kao što kaže Kiš. Ponekad dok pišem kao da glasovi prošlosti prolaze kroz paukovu mrežu sadašnjosti, a ne pokidaju je. Da zapišeš stih s kojim živiš i preobražavaš ga svakim novim kazivanjem jeste nalik na njegovo rezbarenje po sopstvenim kostima. Hannah Arendt je posle susreta sa W. H. Audenom zapisala: „On je svakodnevno preispitavao svoje pesme, u saglasnosti s Valerijem da pesma nije nikad završena, nego je napuštena.” Różewicz u svojoj pesmi „Nepoznato pismo” kaže kako je Isus sakrio i zauvek izbrisao svako slovo koje je prstom ispisao na zemlji, u trenutku kada su mu se približili Matej, Marko, Luka i Jovan. Čak i on, stradalnik sveta, o kome su mnogi drugi toliko napisali, bio je svestan sugestivne moći zapisanog, pa nije želeo da zrna peska pretvori u slova. Da opet ponovim suštinski, azbučni Sartrov iskaz: „Čovek ne postaje pisac zato što je odabrao da kaže izvesne stvari, već što ih je odabrao da ih kaže na izvestan način.” Možda je to razlog što toliko teško pišem, zato što svaki čin stvaranja doživljavam i kao tajno kremiranje misli. 

MD: Naspram kvaliteta usmene tradicije, Vaša poezija kako ste sami objasnili raspolaže tišinom, i tamom, koje su „dvije polovine srži univerzalnog koda za razumijevanje” jer „u tišini su svi zvukovi jednaki, a u tami svi objekti isti”. U pjesmi „Izrečeno će nas progoniti” pišete „Ono izrečeno bez svjedoka / još dugo će nas progoniti. / Zime su se namnožile u nama / iako nisu bile spomenute.” Kako pravite selekciju onoga što u pjesmi treba prećutati, i zašto je to potrebno, a kako birate kome/čemu treba dati glas?

NM: Poezija je skulptura od glasova. Od kamena onog što može da se iskaže, pesnik putem skidanja kore sa reči, dolazi do srži misli. Svestan sam apsurdosti ovog iskaza u vreme kada revolucijski razvijamo nagon za akumulaciju, kada se svaka redukcija naziva trošenjem, umesto otkazivanjem. Tišina i mrak rađaju dualizam idealnog odsustva, a „lepota je najjača kada se rađa iz odsustva”, piše arhitekta Zumthor, tvorac tišine u arhitektonskom prostoru. Tama senke spaja se sa noći, a prazan prostor oko pesme spaja se sa tišinom. Tišinu sam uvek posmatrao kao početak reči, ne kao njenu smrt. Kada bismo svi odjednom zaćutali usred ručka, baba je znala da kaže da sada anđeo proleće iznad stola. I to je još toliko produžavalo tišinu, ona je postajala hrana, otelotvorenje njene metafizičnosti. Tako mi je, na svoj način, baba govorila da je tišina beskonačnost – nešto što sam kasnije kod Emily Dickinson pronašao kao beskonačni stih. Verujem da su male stvari stvorene da budu neprimetni čuvari velikih tajni. Verujem da jedna pesma može da sakupi tišinu univerzuma, na isti način na koji verujem da je školjka čuvar glasa ogromnog mora. U muzejima, dok stojim pred fosilima, trudim se da zamislim njihov glas, pitajući se da li su njihovi glasovi konzervirani u kamenu ili žive preko ustreptalih tela talasa. Pitam se da li postoje muzeji neosvedočenih glasova. Bei Dao piše da se u ovom svetu oseća uvek kao stranac: on ne razume jezik sveta, a svet ne razume njegovu tišinu. Sećam se da je u udžbenicima iz istorije bilo više heroja zato što nisu izgovorili tajnu, nego heroja koji su ostali zapamćeni zbog neke rečenice koja je potom grubo izrezbarena u jednoličnost biste na njihovom grobu. Trudio sam se da zamislim viku s druge strane, kao odgovor na njihovu mučeničku tišinu. Moji preci morali su da ćute skriveni u podrumu za vreme Balkanskih ratova nekoliko stotina godina ranije, kada je vojska ulazila od kuće do kuće da masakrira preživele. Tišina je bila jezik njihovog prisutva u vremenu. Ali ontološka tišina nije neizgovaranje, nego bestelesni prostor za tela reči, jedan vid inicijacijskog oslobođenja usred šuma medijumske agresije, usred egzekucije ličnih istina i vremena. Susan Sontag kaže da umetnik koji stvara tišinu ili prazninu mora da proizvede nešto dijalektičko: punu prazninu, štedru praznoću, rezonatnu ili elokventnu tišinu… da poziv na tišinu izražava mitski zahvat potpunog oslobođenja… – oslobođenje umetnika od samih sebe, umetnosti od određenog umetničkog dela, umetnosti od istorije, duha od materije, uma od njegovih perceptivnih i intelektualnih ograničenja. Proces kreiranja i osmišljavanja je najjači odgovor nasuprot terora politikantske buke. Kad sam bio dete, mislio sam da vetrenjače postoje da bi otelotvorile vetar, da bi mu podarile život i krv, a na isti način razmišljam i o poeziji koja je tu da bi osvedočila neiskazivo, čak i onda kada je najkonkretnija. I ne čudi me što su o tišini pisali i T. S. Eliot, Tranströmer, Neruda, Yeats, Ekelöf, Reverdy, Walcott, Trakl, Juarroz, Blaga, Aygi, Pizarnik, Jaccottet, Szymborska… Rađamo se uz plač i glasno potvrđujemo život, ali kao što Paz piše u jednom svom stihu: „na kraju svi poniremo u tišinu, gde tišine postaju neme.”

MD: U jednom od ranijih brojeva časopisa Eckermann našla sam da ste pjesmu „Ne znam” završili stihovima „Daleki trenutak postavlja mi svaki dan pitanje / „Je li ovo taj prozor? Je li ovo taj život?” , / a ja mu kažem Da, a mislim Ne znam, ne znam / kad će ptice progovoriti, a da ne kažu Nebо” . U istoj pjesmi objavljenoj u ovom broju Enklave poslednja od navedenih riječi zamijenjena je riječju „Rat” . Kada ste se i zašto odlučili za ovu promjenu? 

NM: Kada se nebo pretvara u rat znači da je pogled spušten ka horizontu stvarnosti. U ratu, smrt je ljubavnica, a ne užas. Moj otac je češće pominjao godine koje je proveo u vojsci nego godine koje je proveo sa sobom i sa svojim ljubavima. Svaka njegova reč bila je obučena u uniformu zajedničkog bola, u svakoj njegovoj zamišljenosti, primećivao sam tetovaže straha. Ptice prve, putem svoje tišine, najavljuju bombardere. Možemo li da se dečji upitamo da li možemo da odemo na nebo ako smrt dolazi odande? Zbigniew Herbert u „Ratu” piše: „Niko neće odleteti u nebo. Zemlja privlači telo i olovo.”^[3] Mislio sam da danas više živimo rat nego nebo, i zato sam knjževno verovao da će to biti prva reč koju će da izgovori ptica, kao kletvu ili predupređenje njenog budnog svedočenja evolucije čoveka u zver. A nema većeg poraza slobode od mrtve ptice na dlanu ili pored mrtvog tela vojnika ili na krovovima koji nas štite od neba.

MD: Jedan od Vaših eseja nosi naziv „Dom – prostor koji se napušta” . Dok sam ga čitala učinilo mi se da bismo mogli reći i da je dom – prostor koji napušta. Da li je to tačno i zbog čega (ne)?

NM: Dom je psihološka građevina; strah od nepripadanja; verovanje u vraćanja koja odlažu smrt; ognjište sigurnosti. Čak vas i najsterilnije hotelske sobe dočekuju rasplamsalim kaminom na ekranu televizora, da vas uvere da tu pripadate i pored loših slika na zidu i agresivnih osveživača vazduha. Danas se boravak u domu naziva izolacijom umesto pripadanjem. Nasuprot mitskom osvrtanju unazad kojim se usmrćuju ili skamenjuju zaljubljeni, osvrtanje ka domu koji se napušta čini dom još življim u vremenu i sećanjima. Već duže vreme dom doživljavam kao dinamičku stvarnost, kao drvo s korenjem u vazduhu. U Parizu moj dom je bio kompleks „Les Récollets”, nekadašnja zgrada s monaškim konacima, potom pretvorena u vojnu bolnicu – prostor koji kroz vreme konzervira bitku između tišine monaha i jaukanja ranjenika. U Berlinu sam živeo blizu ordinacije Gottfried Benna, gde su metalni šiljci na pervazima terali golubove da lete dugo kao nomadi koji su već zaboravili šta su napustili i gde će da slete. Nomadi ne veruju u monumente iako su moji preci-izbeglice čuvali ključ svakog izgubljenog doma i to u činiji s lekovima, kao simbol prudužetka života i uverenja da će se jednog dana vratiti na početak. Slažem se da je sve češće dom prostor koji napušta, jer smo se toliko navikli na prostorne promene našeg tela da smo prestali da posmatramo putovanja kao napuštanja već samo kao premeštanja iako nekad imam osećaj da me svi napušteni domovi prate kao gladne životinje. Samo u poeziji mogu da budem kod kuće, samo u sumnji mogu da budem bezbedan. „Književnost je počela poezijom, pesmom nomada koja prethodi pisanju naseljenika”, piše Brodski. Pre putovanja, kofer otvaram brzo i moja senka je već na dnu, čekajući knjige i odeću. Kada se vraćam, otvaram ga sporo, kao što se otvara zapečaćen kovčeg žrtve iz rata. Kao da želim da produžim bekstvo, da odložim pripadnost i ponovno rađanje, ovog puta bez svedoka.

MD: U istom eseju pišete „Bez obzira na sve nametnute geopolitičke ograde, od ideologije se može pobeći, pošto je ona najčešće antonim sećanja i sadašnjosti i uvek nudi samo budućnost. A od budućnosti ne mogu pobeći samo lažni proroci i prodavci apsolutnih istina.”  Kako se može pobjeći od ideologije?

NM: Nema bolje slike odnosa poezije i ideologije od reči Danila Kiša koji kaže da je poezija sumnja, a ideologija odsustvo sumnje. Vratiću se na Brodskog koji izjavljuje da „jedino što je zajedničko politici i poeziji su slovo p i slovo o”. Ideologija je odsustvo ličnog vremena i kao takva stoji sa druge strane života. Ona je smrt pre umiranja. Jedino što može da ponudi su spomenici lidera, pod čijim se bronzanim senkama sastaju ljubavnici koji ne poznaju užas istorije. Iako poezija zvuči krhko, često ona može da unese haos u strogo kontrolisana društva. Večni lideri plaše se metafore, drugog značenja reči, jer oni konstruišu prva i apsolutna značenja. Izjednačavaju stvarnost, a simetrija je njihov jezik moći – tokom prazničnih parada, na vojnim grobljima, tokom državnih jubileja - sve je simetrično mrtvo, dovoljno da uniformišu i strah, da izdvoje samo krivicu kao društveni element raspoznavanja. Nema velike razlike između lažnih proroka i ideologa, zato što oni konstruišu budućnosti bez sećanja. Oni će uvek želeti da iza sebe ostave monumente i citate, ali ljudi će da zapamte odlepljene etikete s tegle ili mesto na kome preskače gramofonska ploča. Sa svakim padom ideologije, autori koji su bili na listi čitanja u udžbenicima, proglašavaju se ili državnim neprijateljima ili klasicima, a to znači samo jedno: niko ih više ne čita.

MD: A zašto se ne može, ili ne želi, pobjeći od djetinjstva? U pjesmi „Otkrivanje” nalazimo stihove „Dom mi se svakog dana / pod šatrom sveta tajno menja, / samo je detinjstvo kao med / koji ne dopušta tuđe tragove u sebi” a u pjesmi „Dom”  i neke koji se možda mogu tumačiti i kao autopoetički komentar „Danonoćno sam oživljavao prag / vraćajući se kao pčela koja se / uvek vraća na prethodni cvet.” Vraća li se pjesnik svjesno sjećanju radi građenja novog mentalnog konstrukta o starom (prošlom), esteski obrađene konfabulacije, tj. pjesme, ili ova spontano proizilazi iz njegove potrebe za osvrtanjem, možda odvraćanjem od vremena i prostora u kojem je trenutno (ne)snađen? 

NM: Detinjstvo u sebi sadrži sve dimenzije punog pristustva. Tamo ekspanzija vremena nije trošenje života već čista potraga za njim. Dajte mu peščani sat i dete će da govori o protoku peska, a ne o vremenu. Viđen očima deteta, svet je kretanje, a ne postojanje. Čim stvari oko njega ili u njegovim rukama prestanu da se kreću i da odgovaraju na njegove impulse, dete ih odbacuje iz svog sveta, nasuprot našoj akumulacijskoj svesti koja sve želi da pripitomi, da arhivira. U Wendersovom filmu „Nebo nad Berlinom” samo deca su mogla da vide anđele. Dete je u jedinstvu s onim što vidi, njegov primarni strah je udaljavanje od ravnoteže sa svetom. I zato se postavlja pitanje da li se dečjom svešću vratiti u detinjstvo ili ćemo da to radimo kroz dioptriju sopstvenih greški. Književnost je u opasnosti ako je shvatimo kao jednostavan dokument istorijskog vremena i zato mislim da diskurs vraćanja u vreme mora da bude drugačiji od istorijskog ili dokumentarističkog. Autor samo jednom može da se vrati u detinjstvo, a preostalo vreme je oživljavanje tog vraćanja. Jezik detinjstva je u organskoj vezi sa detinjstvom jezika, odnosno sa prvobitnim usvajanjem reči kao simbola u iscrtavanju tekstualnih ili slikovnih kontura sveta. Ali kada govorimo o sopstvenom detinjstvu, uvek stojimo pred provalijom patetike. Autor treba da se, kao mesečar, vešto kreće po tankom zidu lične istorije, u trenutku kada svi oko njega strahuju od njegove budnosti.

MD: Jedna od Vaših pjesama počinje stihovima „U selu s tri osvetljena prozora / jedna vračara proriče samo / ozdravljenja, ne i oboljevanja.” A pjesnik, ukoliko uopšte ima takav zadatak, proriče li jedno, ili drugo, ili oboje? „Proriče”  li možda prošlost?

NM: Pesnik je suprotan prorocima – on ne ostavlja ljude u strahu nego u budnosti, predočavajući im užasnu lepotu i lepotu užasa, deleći je sa njima, zato što „lepota posmatrana u samoći može da bude još pogubnija”, kao što kaže Gombrowicz. Pesnik ne daje zadatke ljudima, ne uči ih da menjaju tok vremena. On ne povlači dlanove čitalaca ka sebi, nego prema njihovim očima. Pesnik ne želi da bude prihvaćen zbog prihvatljivosti njegovih reči. Preostalo je statistika ili brojanje lajkova, život zarobljen u kvantumu socijalnih „impakt-koeficijenata”, u užasu onoga što je merljivo. U tehnološkoj eri brzog zaborava, „proročanstvo” se pretvara u „podsećanje” i možda na taj način pesnik proriče prošlost. Da podseti na banalnost istorija, da pokaže u pravcu unutrašnjih refleksija sveta, i pre pojave epidemija. „Pesnik” Egona Schielea naslanja glavu na svoje desno rame i gledajući ka horizontu vremena i sam se pretvara u čisto sećanje, uvek drugačije za onoga koji veruje u neponovljivost individualizma, nasuprot predviđanjima trijumfalnih vraćanja ili strašnih sudova koji se ponavljaju. Poezija je kao pukotina u zidu izvesnosti.

MD: Ko su „tuđini” čije se sažaljene spominje u pjesmi „Za nama”  i stihu „Tuđa sažaljenja krenuće za nama / kao mesečina za zalutalim detetom”? Zašto je napisana u prvom licu množine?

U poeziji usamljenost ima svoju množinu i kad nema svedoka. Ona je ontološko ostvarenje, a ne izolovanost ili jedinstvenost. Usamljenost je antologija postojanja. Svaki put kada sam duboko u noći kao dete nestajao u utrobi grada u pižami i cipelama mog oca, tri puta većim, drugi su mi govorili da sam se izgubio. A mislio sam da istražujem prostore. Ponekad sam imao osećaj da u cipelama nosim svu težinu sveta, sav mrak tuđih iskorenjavanja. Ljudi oko mene nisu dopuštali da se pronađem – svaki put širili su glas nalazača izgubljenog deteta. Razvio sam refleks bezbednosti u zalutanosti, imao sam osećaj da kroz gradove tražim Borhesovsku mesečinu, kao ogledalo daljine, ali i da uvek postoji neko ko će da me vrati nazad kao pojedenu šahovsku figuru na tablu starog života. Moji preci bežali su da bi ostali živi, a ja da bih se osetio živim. Privilegija je da se sam izgubiš između dva rata, između dve grane porodičnog stabla, između dve ideologije. I u autobusu tražim dva prazna sedišta da bih bio sam. Jedan stih Roberta Frosta kaže: „biti društven znači opraštati”, a pesnik treba da nauči da sebi oprosti usamljenost. Bekstvo, čak i ono od samog sebe i od svih nataloženih socijalnih i životnih uloga, je prva stanica izvorne usamljenosti. A usamljenost ne traži svedoke – ona je kamen svedočanstva.

MD: Zašto smo u tuđim gradovima neprimetni „kao kristalni anđeo zaključan u / neprovetrenoj vitrini, kao drugi zemljotres / koji samo razmešta ono već razoreno” („Gradovi koji nam ne pripadaju”)? Kako znamo da nam neki grad (ne) pripada?

NM: Pripadnost je često neprijatelj ukorenjenosti. Čovek pripada i međuprostorima, nedovršenim domovima. Živim u Strumici, gradu blizu granice sa Grčkom i Bugarskom, i svaki put sam se najbezbednije osećao u tih stotinu metara međugraničnog prostora, prostora u kome nema spomenika niti uslova za istorijsko pamćenje. Ovi prostori, vešto imenovani kao „ničije zemlje”, žele da kažu da si „niko” dokle god ih posmatraš kao svoje. Ali, sistemi ili „onaj koji kreira Nikog, preko negiranja nečijeg postojanja, i sam postaje Niko”, piše Octavio Paz u „Lavirintu usamljenosti”. Tako je i sa gradovima. Osećamo da neki grad počinje da nam pripada, kada za svako svoje unutrašnje biće pronađemo neki ugao, neki mali trg ili most kome niko ne zna ime, pa svako počinje da ga imenuje po fragmentu svoje životne rutine ili lične istorije. Verujem da je pripadnost prirodan, ali i samozalažući odgovor na povratak u grad, a retko na život u njemu. Da li pripadamo tamo gde se vraćamo ili samo tamo gde umiremo? Czeslaw Milosz počinje svoju pesmu „Grad iz mladosti” stihovima: „Pristojnije bi bilo da se ne živi. A živeti nije pristojno, / kaže taj koji se posle mnogo godina vratio / u grad svoje mladosti. Nije bilo nikoga / od onih koji su nekada išli ulicama, i sada nema ničega osim njegovih očiju.” Gradovi u kojima se osećaš kao svoj su pristaništa tvoje neprimećenosti, tamo gde, otuđen od nasleđenih stvarnosti, počinješ da gradiš sve istine o svetu. Naslov moje prve knjige, objavljene pre dvadesetak godina bio je „Zaključani u gradu”, više kao mentalno stanje zatvorenosti, oformljene i preko geopolitičke nerazumljive logike ograničavanja vizama i idejnim zidovma. Balkanska pripadnost, dobrovoljna ili prisilna je blagoslov i kletva, rađanje u geografskom prostoru krivice – tvoja majka je raširila noge da bi te rodila na osuđeničkoj klupi. Ali zaključanost je sve samo ne pripadnost, iako smo u trenutku prinuđeni da pripadamo svetu preko planetarne zatvorenosti. Da se vratim na Simone Weil koja kaže: „da se bude ukorenjen je možda najvažnija i najmanje priznata potreba čovekove duše”. Često sanjam takvu ukorenjenost, kada ću znati na kojoj je strani prozor kad se probudim, kada ću da predvidim svaki zvuk visokih potpetica na raspuknutom trotoaru ujutru i kašljucanje čistača, kada ću da osetim sneg pre nego što me ljubazni recepcioner upozori na opasnost beline, koja je za mene samo čišćenje grada i sebe. 

MD: U eseju „Uspomene na vječnu nesigurnost”  pišete „Rizik je realnosti u kolijevci diktatorskog režima daleko veći od rizika sjećanja.”  Šta je „krađa sjećanja” , kako diktator sjećanjem manipuliše? „Stvorena je slika da na Balkanu nemamo bez sjećanja ikakvu budućnost, ali takva se budućnost pretvara u povijesni problem još prije nego postane sadašnjost. Ovdje sveci i diktatori nemaju sjećanje jer su se već pred poprilično vremena naselili u našim umovima i srcima kao uspomene vječne nesigurnosti” , kažete u poslednjim redovima pomenutog eseja, napisanog pre oko deceniju. Da li je pozicija „uspomena vječne nesigurnosti”  na ovim prostorima još uvijek ista, neuzdrmana, u stalnom obnavljanju?

NM: Književnik ne treba da se plaši sumnje ili nesigurnosti zato što upravo te izvorne sile pokreću njegove misli ka ljusci metafizičkog, ka poetičkoj senzibilnosti u preispitivanju sveta. Svakako ne mislim na nesigurnost kao usvojen strah ili eho socijalne ili političke represije, nego kao duboko stanje svesti. Greška je misliti da je represija glavni energens kreativnosti – možda ona samo povećava sumnju prema čovečnosti i prema prirodi zajedništva, ali to ne znači da će nas dovesti do temelja kreativnog preoblikovanja stvarnosti. Književnost je kroz istoriju oštro odgovorila na takve represije, nepravde, logore, nestajanja… i treba da podseća da bi čovečanstvo moglo da predoseća. Ali, postaje opasno kada ona počne da podučava, da politizira, da bude u funkciji dnevnih izveštaja vlasti sada ili vlasti posle. Prvo što se radi sa pozicije apsolutne vlasti je krađa sećanja i njhova zamena aksiomima nove stvarnosti. Na Balkanu je svaki osvajač dolazio s novim sećanjima u rukama i bivao dočekan ili nožem ili hlebom, solju i strahom. Glavni otpor prema svakom okupatoru prostora ili misli bio je putem zaštite rituala i jezika. U tom slučaju jezik živi kao sećanje, kao osetljiv alarm na vratima bića i kovčeg svih glasova – ličnih i književnih. U takvim uslovima svaka unutrašnja bitka pretvara se u seme kreativne nesigurnosti. Druga, ona kolektivna i večna nesigurnost, jeste krajnji cilj svakog represivnog sistema, jer se on uvek utemeljuje kao jedinstveni samoproglašeni spas od „destruktivne” entropije okolnih svetova. Ne postoji bolji način da prodaš strah i kupiš poslušnost od projektovanja smrti pred pragom svakog doma. Strah od oduzimanja tela i senke. A to je moguće kada se sve prethodno svede na materijalni opstanak, na golo konzumiranje, na usađivanje straha od nemanja nasuprot nemanju straha. Pesnik u takvim okolnostima treba da bude živo seme u otvorenoj rani sveta.

MD: Zašto je „strah od zaboravljanja veći od straha od smrti” , kako ste rekli u jednom intervjuu?

NM: Pisanje je senka usamljenosti, ali je književnost svedok koji ne spava. Najveći trgovci zaboravom, kao što sam prethodno pomenuo, su prepisivači sudbina, diktatori, inženjeri ljudskih života.  Strah od zaborava tera nas da se vratimo u detinjstvo, ka izvorima naših misli, kao što se vraćamo da proverimo da li smo isključili svetla. Ali, to ne znači da bezrezevno treba da verujemo starim narativima i nasleđenim mitovima, jer „oni u sebi skrivaju veliku opasnost, oni su bombe koje treba da se demontiraju”, kao što kaže Zagajewski. Treba živeti između kritičkog pamćenja sadašnjosti i isprekidanog zaborava mitova. Mislim da su tačno oni koji nameću zaborav i nude mitove kao nepromenljive istine, upravo oni koji se najviše plaše smrti. Slika Notkea „Ples smrti” negde s kraja petnaestog veka najilustrativnije govori o tome: svi kosturi smrti žedni gledaju u lica vladara držeći ih za ruke u jednom bezvremenom kolu dok je užasnuti pogled živih vladara, i religioznih i svetovnih, uperen u daljinu, u očima onoga koji sad stoji pred platnom i treba da im ili oprosti ili da zaboravi užase. Jedan od simptoma bolesti kroz koju sam prolazio i prolazim jeste zaborav činjenica, ali me je to nateralo da pamtim ambijente i osećanja, da od fragmenata slažem polustvarne i poluimaginarne celine i bez toga da se pozovem na mističnost. Svaka slagalica ima jedno prazno polje, jednu bezbednu zonu zaborava, kroz koju mogu da se kreću kvadrati stvarnosti i da se od njih ponovo oblikuju svetovi. Ali, neretko i sami zaboravu dajemo apokaliptična svojstva. Kada nam roditelj zaboravi ime ili zaboravi da se vrati kući, mi pomišljamo da umire, umesto da započinje novi život. Strah od smrti iščezava sa zaboravom.

MD: Kazali ste da je poezija „prisustvo”  i „svedočenje” , ali i da Vi „prepričavate”  (retell), a ne samo „izveštavate”  (report). U čemu je razlika? Kakvim Vam se čini odnos rada imaginacije i svedočenja o dijeljenoj stvarnosti u procesu pisanja?

NM: Izveštaj traži drugačiju selektivnost razuma. Saopštenje o smrti može da izazove opšti strah, panično vraćanje na kalendar nevinosti, odbijanje bolesti kao brižni glas tela. Nasuprot tome, pesnik kada piše o smrti može da izazove tišinu, da otvori horizont postojanja, čak i onda kad je apsurdno da se veruje u obnavljanje duha. Poezija Miklósa Radnótija, ponekad svilena kao paučina na drvetu koje je tek počelo da raste, jedno je od najoštrijih svedočenja holokausta. Njegovo telo bačeno je od strane fašista u masovnu grobnicu, i pri otkopavanju, osamnaest meseci kasnije, iz prednjeg džepa njegovog kaputa izvađena je sveska s njegovim pesmama. „Sad sam i ja, evo koren, / međ crvima živim, tih, / tu se rađa i taj stih.”^[4] Poezija je iskopan glas zaboravljenog vremena. Ona je podsećanje pred zaborav. Zato i podvlačimo stihove – ne da ih zapamtimo, nego da im se ponovo vratimo. U ratovima nože da se proračuna prosek poginulih, ali ko je izmerio prosečnost odsustva ili ponovljivost bola. „Poraz ili pobeda ne mogu da se definišu vojnim terminima”, pisao je Darwish, a Amichai oživljava mrtve u ratu kao oči upozorenja: „U mom životu mnogo je prozora / i mnogo grobova. / Ponekad oni menjaju uloge: jednom je prozor zauvek zavoren / jednom niz stazu pored groba / mogu da pogledam / veoma daleko.” Ako se pozovemo na Lotmana, može da se kaže da je svet tekst, a tekst osmišljeno saopštavanje sveta. Književnik bi saopštio svoju istinu o svetu i da nema nikoga na otvorenom trgu sadašnjosti. Za njega kazivanje nije arhiviranje i skladištenje nego preoblikovanje stvarnosti u istinu i kada putuje kroz uzani tunel faktografije, i kada je izložen nišanu na sred širokog polja imaginacije. 

MD: „Awards are a burden carried by our past” , rekli ste. Koliko, i koliko dugo taj „teret”  određuje pjesnikov put, i na koji način?

NM: Nagrade su kao sidro bačeno u vazduh. Mogu da te odvedu u neistražene lavirinte ili do izvora književne ljubopitljivosti, ali i da te zauvek ukotve u zonu poznatog i sigurnog. Prvih nekoliko dana priznanja ohrabruju te da pripadaš jednom širem bratstvu, čak i sa svom svojom nevidljivošću i solidarnim odsustvom, ali ubrzo opet toneš u svet nepoverenja kao kornjača koja povlači glavu nazad čak i ako joj neko pruži hranu. Jezik sumnje ostaje tvoj primarni jezik, bez ortografskog ekvivalenta u bilo kakvo udruživanje sila u ime boljih ili istih budućnosti. Azbuka glasa mora da ostane tvoja, čak i kada govoriš u ime iskorenjenih, izmeštenih, zaboravljenih. Poezija je angažovana i kada miluje. Nagrada ne sme da se pretvori u dekor postojanja, zato što i ona, kao svaki jači uzdah, jeste odjek blizine smrti. Što je veće priznanje – toliko je bliže finale. Većina slikara mi je reklo da retrospektivnu izložbu prihvataju kao javni testament, jednak nagradama za životno delo. S druge, tamne strane, priznanja su odličan temelj za medijsku egzekuciju svakog umetnika, i kao ličnosti i kao arheologa metafizičkog. To nije ništa novo i ne smemo da to pripišemo samo učmalosti našeg vremena. Moćnici pronalaze način da opravdaju i zle misli koje nisu povezane sa glađu. Pre sedamdesetak godina, Paul Celan upoznao je u Parizu pesnika ekpresionistu Yvan Golla koji ga je zamolio da mu prevede nekoliko pesama s francuskog na nemački jezik. Celan je to uradio posle smrti Golla, 1950. godine. Tri godine kasnije, Claire Goll, Yvanova supruga, počinje klevetničku kampanju protiv Celana uz pomoć novinara na radiju i u novinama, optužujući ga za plagijat poezije njenog supruga. Glasine su se cele tri godine množile kroz Francusku i Nemačku, a Celan je javno bio prozvan od strane jednog kritičara „majstorom prepisivanja”. Iz pisama Paul Celana upućenih jednom prijatelju, saznaje se da tih meseci, pa možda u tokom cele te godine, nije mogao staviti nijednu reč na papir. Možda bi najčovečniji odgovor na takvu bezobzirnu egzekuciju Celana bili završni stihovi Brechtove pesme „Maska zlotvora”: „Pun saučešća gledam / nabrekle žile na čelu, koje pokazuju / kako je naporno zao biti.”^[5] S druge strane, Proust pritisnut od straha nepriznanja i anonimnosti nasuprot njegovoj strasti za usamljenošću, sam je naručivao i plaćao pozitivne kritike za „Put k Svanu” i njihovu objavu na naslovnim stranama francuskih novina, čak i u „Le Figaru”. Možda iza ovog čina nesigurnosti stoji glas André Gidea. Priznanja u sebi nose otrov prošlog vremena. Tokom prošlogodišnje dodele nagrade „Književni plamen” u Podgorici, Adam Zagajewski je rekao: „Kada ste mlad i siromašan pesnik, ne dobijate nagrade. One počnu da stižu kada ostarite, a ljudi tada misle kako pesnici imaju divan život. Ne znaju da su najbolje bile one rane godine kada ste radili u samoći i kada vas niko nije priznavao.” Pre oko mesec dana u Estoniji sreo sam Arvo Pärta, tihog i oštrog vajara zvukova minimalizma. Kada sam ga, između ostalog, pitao kako štiti tišinu, kako izlazi na kraj sa teretom poziva i reflektora, iz fioke je izvadio dvd s poslednjim dokumentarcem o njegovom stvaralaštvu i polako spustio prst na naslov filma: „Even If I Lose Everything…”. Verujem da ne postoji početna misao s većom suštinom kada pričamo o priznanjima.

MD: Pitala sam neke od tih mladih pjesnik(inj)a šta bi voljeli/e da Vas pitaju, i zamolili su da date Vašu definiciju poezije u jednoj rečenici.

NM: Najteže je kada se uključi svest koja počinje da luta kroz nepovezane lavirinte pročitanog i saznatog, i da komplikuje, da traži neobičnost za jednostavnost poetskih slika i svetova. Zato ću probati da prepišem iz onoga što sam već rekao o poeziji i probaću da zapamtim, iako se to neće dogoditi.
Poezija je arheologija nezakopanog. Poezija je skulptura od glasova. Poezija je pukotina u zidu izvesnosti. Poezija je otkopan glas zaboravljenog vremena. Poezija je podsećanje pred zaborav.
Sve ostalo zaboravljeno, rekao je Milosz u svojoj „Ars Poetici?”: „Korist od poezije je u tome je što nas ona podseća / kako je teško ostati ista ličnost, / jer je naš dom otvoren, u vratima nema ključa, / a nevidljivi gosti ulaze i izlaze.”^[6]
Probaću da nešto dopišem i o slobodi i poeziji, zato što sam oduvek smatrao da je čin pisanja poezije pre svega socijalno ili biološko oslobađanje, a potom lingvistička operacija. Poezija je sloboda pred oslobođenje. Poezija je pitanje tajnog pitanja. Poezija je tetovaža ispod kože.

MD: Drugo pitanje je bilo – kakvu muziku sluša Nikola Madžirov?

NM: Stalno drugačiju. Kada su pitali William S. Merwina koji su mu pesnik ili pesma najbliži, s osmehom hirurga koji veruje da ne može da izmeri težinu duše, odgovorio je: „Zavisi kog dana ili u kom trenutku me to pitate”. Trenutno slušam tek objavljeni album Shabaka and the Ancestors „We Аre Sent Here By History” – oštru i ranjivu priču o mračnoj slici istorije, u kome je lider ove osvešćivačke zvukovne distopije, saksofonista Shabaka Hutchings moderni „griot” ili putujući pesnik i sakupljač priča Zapadne Afrike, mudrac prošlosti koji treba da svet upozori putem glasa svojih predaka na tamnu viziju čovekovog uma. Čini mi se da ovaj album snimljen pre nekoliko meseci, nije mogao da nađe bolje vreme da bude objavljen usred pandemijskog ambisa čovekovog duha. Muzika je dovedena na ravan razbuđivačkog rituala, zahvaljujući odličnim južnoafričkim muzičarima i oštrim stihovima koji odjekuju kao mantre straha na zuluu, koseu i engleskom jeziku. U dubini mogu da se naslute i daleki kompozitorski glasovi Phaorah Sandersa ili John Coltranea, na čije se albume, posebno na „A Love Supreme” vraćam uvek kad predosetim da sam ulovljen u mrežu pragmatičnosti. To je album koji me uvek odnosi na početak svih početaka kada nisam posedovao ništa osim reči kojima nisam znao značenje. Da ste me pitali pre mesec dana, sigurno bih odgovorio nešto drugo. Ali, postoje tragovi na putu muzičke radoznalosti koje ne bih sakrio i kada bih sve zaboravio. Odrastao sam uz albume Pink Floyda, sakupio sve što može da se pronađe, i instiktivno ili iz sujeverja, nabavio i njihov tek objavljen set „The Later Years 1987-2019”. Tu su i Tom Waits; Laurie Anderson; Nico i Velvet Undregroud; Nick Cave, uključujući i njegovu vanvremensku elegiju „Ghosteen”; prvi period Leonard Cohena; period Depeche Modea sa Alan Wilderom; performansi Meredith Monk i avangardna Iva Bittova; solo albumi Mark Lanegana, može i oni sa Isobel Campbell; ono što je devedesetih godina dolazilo iz grandž-centra Sietla ili iz trip-hopovskog Bristola; izdanja nezavisne muzičke kuće „4AD”, uključujući i projekat koji je pokrenuo Ivo Watts-Russell „This Mortal Coil”; mančesterska scena predvođena bendovima: Joy Division, Stone Roses i The Smiths; post-rock talas na čelu sa Godspeed You! Black Emperor; procvat indie-rock scene u Kanadi i SAD-u devedesetih; Tortoise i Bonnie „Prince” Billie, i odvojeno i kada su zajedno; neformalne saradnje David Sylviana, Robert Frippa, Brian Enoa и Ryuichi Sakamotoa; Björk, Sigur Rós i najveći deo islandske muzičke scene predstavljene u odličnom dokumentarcu „Screaming Masterpiece”; Radiohead s albumom „OK computer” i kasnije; prvi i poslednji period David Bowiea; sve ono što je Wim Wenders stavio u „Untill The End Of The World”; duga i meka melanholija Nick Drakea i Townes Van Zandta… U međuvremenu, bluz je popunjavao sve praznine – Robert Johnston i John Lee Hooker, s jedne strane okeana i irski bluz, s druge strane. Ali i Thelonious Monk, Chat Baker, i Miles Davis posebno sa „In A Silent Way”. Pa Bessie Smith, Billie Holiday, Nina Simone… Ipak, mnogo se toga promenilo otkad sam čuo „Kelnski koncert” Keith Jaretta i pre svega „Tabula Rasa”, Arvo Pärta kao vrata minimalizma, prethodno usvojenog u meni kao ideja preko pisanja i minijatura John Cagea, a zatim oživljenog kroz kompozicije Steve Reicha ili Terry Rileya. Na ovu liniju odličnih kompozitora nadovezuje se i moj dragi prijatelj Aleksandar Pejovski. Jedan kraći period proveo sam uz muziku Philip Glassa i njegovog, kada sad bolje razmislim, ne toliko sjajnog albuma s Leonard Cohenom, ali i zajednički projekat „Passages” sa Ravi Shankarom, čuvarom transcedentnog, koji me doveo do Hariprasad Chaurasia, a zatim i do Zakir Hussaina. To je bio put do Manfred Eichera i njegove muzičke kuće „ECM” čiji program još uvek pratim, od širokog meditativnog spektra nordijskog džeza do spiritualne muzike Istoka ili Juga. Što se tiče klasike, redovno se vraćam „Žar-ptici”, Stravinskog, na Rahmanjinova, Šopena ili na „Novi svet”, Dvoržaka, kao i savremenim kompozitorima — Arvo Pärtu, Giya Kancheliju ili Henryk Góreckom, čija je „Simfonija tužnih pesama” prošle godine imala jedinstveno izvođenje uz prozračni glas Beth Gibbons, dirigovana od strane Pendereckog. Muzički planetarijum izgrađen je kao horizont iznad horizonta i književnost je brzo otkupila ideju za palimpsest od te vazdušne arheologije zvukova. Prvu sliku koju imam o mom prerano preminulom dedi, koji je bio kontrabasista u jednom od prvih diksilend bendova u Makedoniji i Jugoslaviji, jeste on koji sedi u uglu tesnog kreveta u kuhinji, čvrsto grleći gramofon naslonjen na tanak drveni naslon kreveta. I dan-danas ne znam da li je grlio gramofon da mu ne isklizne s uskog naslona ili da mu ne bude oduzet kada dođe smrt, da nam kaže da položimo gramofon u njegov grob kao što se slomljena koplja polažu u grobove antičkih ratnika. I da se opet vratim na početak, na zvuk Afrike, na Mulatu Astatkea ili na Balakké Sissokoa, Ali Farka Tourea i Toumani Diabatea, čiji koncert sa šamanskim Kayhan Kalhorom iz Irana nadilazi sve geografije loših sećanja.

MD: Vaše pjesme prevođene su na desetine jezika, ali i na onaj filmski. Kako komentarišete odnos filma i poezije? Ko su Vaši omiljeni reditelji?

NM: Nisam zamišljao stihove zarobljene među koricama ili ugravirane u teškom kamenju zatočenom iza staklenih rešetki muzeja. Svaka knjiga može da bude spaljena u vatri ili u zaboravu, svaki kamen može da postane deo zida biblioteke ili zatvora. Sve je u kretanju: jezik može da se pretvori u oružje, kao što se dešavalo za vreme ratova na ovim prostorima; bojna polja postaju arheološka nalazišta; slova su nekad bile slike, slike su sad tišine, a izgovorena slova ruše tišine. Svestan sam da ne govorim ništa novo ako kažem da su Paradžanov, Tarkovski ili Béla Tarr pisali poeziju bez kodova reči. S druge strane, distopijske filmske priče popunjavaju puste pejzaže stihovima William Blakea u „Blade Runneru”; T.S. Elliota u „Apocalypse Now” ili Paul Éluarda u „Alphaville", Godarda. Ne prepoznajem konflikt između brzine slika i zvukova i spokojstva poetskog jezika. Paradžanov je čak izgradio i folklorno-fantazmogorične slike prema stihovima Sayat-Nove, Tarkovski je oslikao poeziju svog oca Arsenija u „Nostalgiji”, Kiarostami oživljava stihove Omar Khayyama i Forugh Farrokhzad u „The Wind Will Carry Us”, a Pessoin duh živ je u Wendersovoj „Lisabonskoj priči”. Začetnik poetskog filma Jean Cocteau, u „Umetnosti bioskopa” piše da film nije prepričavanje snova, nego sam san. Slično bi se moglo reći i za poeziju kao metaforu za trenutak uspavljivanja, te beskonačne slobode između noža stvarnosti i štita sna. Dylan Thomas kaže da je dijalektika u procesu stvaranju poezije i filma slična: u poeziji jedna slika stvara drugu, isto je i u filmu gde slika rađa i udiše novu sliku. Film može da izdrži fragmentarnost ljudskog sećanja, a poezija od toga gradi estetsku celinu i zato su oni u stalnom dijalogu kroz vreme, sve dok ne počnu da se pogubno ilustruju ili dodatno objašnjavaju. Poetski senzibilitet kao vremensko i prostorno ogledalo dinamike sveta i života, otkrivam i u filmovima Angelopoulosa, Alain Resnaisa, Kieślowskog, Wong Kar-waia, Yasujirō Ozua, Antonionija, kod većine režisera francuskog Novog talasa, u nekim filmovima Kurosawe, Hanekea, Bergmana, Nuri Bilge Ceylana, Buñuela, Lyncha, Fassbindera, Kubricka, Lars von Triera, Fellinija, Kim Ki-dukija, Wendersa, možda u prvom periodu Zvjaginceva, u animiranim filmovima William Kentridgea, kod Kiarostamija koji i sam piše poeziju… S druge strane, znamo da su se Pasolini, Cocteau, Marguerite Duras, Jodorowski, Eisenstein, Satyajit Ray, Woody Allen, Susan Sontag, Maya Deren, Forugh Farrokhzad zavodljivom strašću posvetili i pisanju i filmu. Njihova tela su krvni dokaz organske isprepletanosti verbalnih i vizuelnih imaginacija i narativa. Ima toliko toga filmskog u distopijskoj praznini na ulicama i gradovima u kojima sad živimo, ali sintetička je podela u kojoj samo film treba da nosi teret apokalipse i tamne strane čovekove istorije, a poezija da bude zaštićeni konzervator nevinosti. John Berger u „Načinu gledanja” piše: „Ostati nevin možda znači ostati indiferentan”, a poezija i film treba da pamte, da budu mape iščezlog.

MD: Možemo li da znamo gdje i na čemu sada radite, razmišljate li ikako o budućnosti?

NM: Moj deda zapisao je nešto na nauglednom iscepanom parčetu papira, zapečatio ga u flašu i zakopao u temelj kuće i sada to može da se pročita samo ukoliko se kuća sruši. Tako autor počinje da razmišlja o budućnosti, kada mu se svi snovi poruše.

Prevela: Milena Ilić

^[1] Prevod: Ksenija Maricki Gađanski

^[2] Prevod: Tatjana Detiček

^[3] Prevod: Biserka Rajčić

^[4] Prevod: Danilo Kiš

^[5] Prevod: Ivan Ivanji

^[6] Prevod: Petar Vujičić

O prevoditeljki:

Milena Ilić rođena je 1978. godine u Beogradu. Diplomirala je književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu. Piše pesme i kratke priče: zbirka pesama „Hepi mikro vumn bluz” (Pesničenje, 2009.), jedan je od autora u zbirci za mlade „Prostor za mokrog psa” (Kulturni centar „Grad”, 2014.), pesme joj se nalaze i u zbirci nekoliko autora „Autoportreti” („Centar za stvaralaštvo mladih”). Priča „Vrbopuc” objavljena je u nedeljniku „NIN” (2014.).

Učestvovala je na poetskom festivalu u Poljskoj (Viencborg) koji organizuje časopis „Poboča” u kom se nalaze njene pesme.

Prevodila je priče sa makedonskog jezika za književni festival „Krokodil”, kao i za nekoliko časopisa za književnost na makedosnkom jeziku.
2016. učestvovala je na književnom festivalu „Druga prikazna” u Skoplju, kao pisac i prevodilac sa makedonskog.

Na internet portalu za književnost i kulturu „Strane” (Bosna i Hercegovina) objavljen je njen prevod jedne priče  makedonskog autora Petra Andonovskog (2017.)

Za jedanaesti po redu Beogradski festival poezije i knjige “Trgni se! Poezija!” koji organizuje izdavačka kuća Treći Trg, prevodila je poeziju Nikoline Andove Šopove (2017.)

Njen prevod sa makedonskog jezika zbirke poezije „Poveži tačkice”, Nikoline Andove Šopove pobedio je 2016. godine na konkursu za prevedenu zbirku poezije koji raspisuje izdavačka kuća „Treći trg” iz Beograda. Ova knjiga, čije je objavljivanje podržala „Traduki” mreža, objavljena je u januaru 2018.

Sarađuje sa časopisom za prevodnu književnost „Mostovi”, u kome su joj objavljeni prevodi poezije nekoliko makedonskih pesnika.

Sastavila je izbor pesama makedonskog pesnika Jovice Ivanovskog i njen prevod podržan je od strane „Traduki” mreže, ova knjiga, pod nazivom „Kinojutro”, objavljena je u maju 2019.